Celuloidowa hipnoza

Część IV - Opus Magnum

W rok po premierze Mulholland Drive pojawiają się dwa naprawdę dziwaczne produkty Davida Lyncha. Ośmioodcinkowy serial Króliki, składający się z sześciominutowych odcinków oraz krótki metraż pod tytułem Przyciemniony Pokój. Króliki przynoszą potem easter egga do Inland Empire i zostają użyte jako pewien chwyt artystyczny, natomiast Przyciemniony Pokój stanowi tak naprawdę ideowe sedno ostatniego filmu Lyncha. Po pojawieniu się tych dwóch produkcji, na stronie internetowej reżysera, wśród fanów i krytyków filmowych zaczęło pojawiać się coraz więcej głosów twierdzących, że Lynch zaczyna odlatywać już do swojego prywatnego świata i kończy się jako artysta. Premiera Inland Empire nie zweryfikowała tych twierdzeń, a tylko mocniej spolaryzowała odbiorców twórczości Lyncha. Spokojny środek opinii zaczął się gwałtownie kurczyć (i tak był zawsze bardzo niewielki), w siłę urosły społeczności „przeintelektualizowanych bufonów, królów nadinterpretacji, palących kadzidełka nad portretem Lyncha” i „ograniczonych percepcyjnie niecierpliwców, nie łapiących w ogóle o co chodzi”.

Serial Króliki określony został przez Lyncha mianem „sitcomu, który dzieje się w bezimiennym mieście, zalewanym przez nieustający deszcz, gdzie trzy króliki żyją ze straszliwą tajemnicą”. Całość rozgrywa się na scenie ograniczonej trzema ścianami, która przedstawia wnętrze jakiegoś pokoju, gdzie trzy osoby w króliczych kostiumach  prowadzą ze sobą pewne absurdalne (a może wcale nie absurdalne?) rozmowy. Czwartą ścianę stanowimy my, widownia, zapraszana co jakiś czas, wzorem sitcomu, do reakcji poprzez podkładany śmiech. Tylko, że śmiech słychać w zupełnie nie śmiesznych scenach, a dodatkowo każdy kolejny odcinek przynosi coraz cięższą i coraz bardziej psychodeliczną atmosferę.

Pokój królików pojawia się potem w Inland Empire jako pewien symbol. Króliki opuszczają swój pokój i wcielają się w tajemnicze postacie, których proweniencja i rola, jaką mają do odegrania w filmie, staje się bardziej klarowna i mniej enigmatyczna, gdy spojrzymy na film z bardzo dużego dystansu. Jednak jako twór oderwany od Inland Empire (przecież Lynch zrobił ten serial przed filmem i jasno powiedział, że nie tworzył go z myślą o wykorzystaniu w późniejszym czasie) jest najmniej zrozumiałym elementem twórczości reżysera, poza oczywiście krótkimi metrażami, które jednak są obrazami zdecydowanie bardziej impresjonistycznymi, niż dającymi się łatwo interpretować. Chociaż jeden z takich filmów krótkometrażowych to wyraźna zapowiedź ostatniego filmu Davida Lyncha.

Przyciemniony pokój to – nakręcony w całości kamerą cyfrową – kilkuminutowy filmik o pewnej zapłakanej i wystraszonej dziewczynie, siedzącej na łóżku w zaciemnionym pokoju. Tłamszona psychicznie przez drugą dziewczynę, zdenerwowaną na to, że ma w koszuli dziurę wypaloną papierosem, mówiącą że „wszystko to twoja wina” i „to nie jest nawet działający zegar” i „nie spałaś wcale, gdy to się działo” jest pierwowzorem głównej postaci Inland Empire, zamkniętej w swoim prywatnym, wewnętrznym piekle. I znów – monolog złej dziewczyny staje się zrozumiały dopiero po obejrzeniu filmu. Przyciemniony Pokój okazuje się zarodkiem opus magnum reżysera.

Hey! Look at me! And tell me if you known me before.

W listopadzie 2003 roku Lynch przyjeżdża do Łodzi i bierze udział w Festiwalu Camerimage. Brudna, zindustrializowana, szara Łódź przypomina Lynchowi czasy Eraserhead. Reżyser na poczekaniu rozpoczyna kręcenie krótkiego metrażu pod tytułem Green Room in Lodz przy udziale polskich aktorów (Karolina Gruszka, Krzysztof Majchrzak, Jan Hencz, Piotr Andrzejewski znany za granicą jako Peter J. Lucas) a potem równie szybko decyduje o tym, że warto jednak zrobić z tego pełen metraż. Lynch wraca do USA rozgorączkowany, pełen pomysłów i zapału, powtarzając, że „kocha Łódź, kocha to miasto, które doprowadza go do szaleństwa”. Pod koniec 2004 roku jest znowu w Polsce na kolejnym Camerimage i w ciągu dziesięciu dni kręci pełen materiał filmowy, który oglądamy potem jako „łódzkie sceny” w Inland Empire. Z relacji aktorów wynika, że Lynch cieszył się jak dziecko, pracował jak w transie, nie tłumacząc, co znaczą poszczególne sceny, nie otwierając przed aktorami całościowej wizji. I tak powstał ostatni film hollywoodzkiego tryptyku, film, o którym reżyser mówi: „It's simply story about woman in trouble”. Dobre sobie. Inland Empire to najdłuższy, najbardziej kontrowersyjny, najoryginalniejszy, najtrudniejszy i zarazem najbardziej symboliczny oraz niejasny film Davida Lyncha.

Film zaczyna się od dziwnych scen, pozornie ze sobą niepowiązanych (obracająca się płyta gramofonowa, para z zamazanymi twarzami, zapłakana Karolina Gruszka oglądająca w cierpieniu surrealistyczne Króliki, Majchrzak, który „szuka przejścia”), które są jednak niezmiernie ważne dla zrozumienia filmu. Nie tłumaczmy ich zatem teraz. Idźmy dalej, do kolejnej bardzo ważnej sceny. Żyjąca w podejrzanie idealnym świecie, aktorka Nikki Grace (Laura Dern w roli zagranej jeszcze lepiej niż ta z Dzikości Serca) pewnego dnia przyjmuje w swojej pięknej i bogatej rezydencji dziwnego gościa. Starsza pani, „mieszkająca nieopodal w lesie” prowadzi z nią dziwną, niejednoznaczną rozmowę. Opowiada jej dwie wersje starej legendy, pyta ją, czy wie, że dostanie rolę w filmie i że na planie może mieć miejsce brutalne zabójstwo. I tak się dzieje – Nikki dostaje angaż, poznaje reżysera Kingsleya (Jeremy Irons) oraz jej partnera filmowego Devona Berka (Justin Theroux), łamacza kobiecych serc. Film, w którym gra Nikki, opowiada o romansie Sue Blue (rola Nikki Grace) pięknej kobiety z przedmieść zaniedbywanej przez męża. Devon Berk gra rolę Billy’ego, bogacza z Los Angeles, kochanka Sue, który zdradza swoją nieświadomą niczego żonę. Podczas jednej z prób reżyser zdradza zaskoczonym aktorom, że tak naprawdę robią remake niedokończonego kiedyś filmu, opartego na starej cygańskiej legendzie z Polski, która nosiła dziwną nazwę – 47. I to jest punkt zwrotny, pierwsze pęknięcie fabuły, które potem – rozrastając się jak pajęczyna – powoduje rozsypanie się narracji w drobny mak.

Rozwiązanie zagadki, ustalenie, co jest czym, kto jest kim, kiedy jest kiedy i gdzie jest gdzie, nie jest największym zadaniem stojącym przed widzem. Bo tym jest obdarzenie reżysera odpowiednio dużym kredytem zaufania. Bo tylko spory kredyt pozwala uwierzyć, że to co widzimy na ekranie jest przez niego od początku do końca szczegółowo przemyślane i dopracowane. Główna bohaterka błądzi, czyta znaki, dekoduje rejestrowane bodźce – zupełnie jak Henry Spencer z Eraserhead. Widz robi dokładnie to samo, jest wciągnięty w tę grę oraz tak samo oszołomiony i zdeprymowany natłokiem rzekomo nieuporządkowanych zdarzeń. Kluczem zrozumienia filmu oraz zamiaru artystycznego reżysera jest słowo, które przewija się kilka razy w trakcie seansu – „remake”.

Do tej pory w tryptyku Lyncha mieliśmy dwa plany narracyjne: real i fikcję. W ostatnim filmie dochodzi plan trzeci (a nawet czwarty, którego nie oglądamy bezpośrednio na ekranie). Wszystkie te plany wymieszane są ze sobą, budując labirynt, który równie dobrze może zniechęcić co zaintrygować. W przeciwieństwie do dwóch pierwszych filmów, które mają po jednej powszechnie obowiązującej i logicznie uzasadnionej interpretacji, film ostatni ma interpretacji wiele. Począwszy od zupełnie absurdalnych, stawiających plany narracyjne ewidentnie wyimaginowane na realnej pozycji, poprzez przypisywanie Lynchowi okultystycznych inspiracji i tłumaczenie fabuły wydarzeniami, które rzekomo Lynch miałby w filmie trawestować (pamiętajmy, że Lynch zawsze powtarzał, że do zrozumienia filmu nie potrzeba niczego ponad to, co film pokazuje) aż do całkiem sensownych. A tych sensownych zdaje się być więcej niż jedna, żadna jednak nie jest pozbawiona wątpliwości, pytań i pewnego cichego założenia, że może być błędna.

Nie będę tutaj zamęczał moją własną –  wydaje mi się, że sensowną i logiczną – interpretacją. Chciałbym tylko zasugerować, że Lynch tym razem całkowicie usunął z fabuły narrację umiejscowioną w świecie rzeczywistym. Jedziemy w podróż przez umysł (wewnętrzne imperium) pewnej ciemnowłosej kobiety (tak, ciemnowłosej), „która ma kłopoty” i szuka sposobu na „spłatę zaciągniętego długu” poprzez „remake” własnego, żałosnego życia. Jest to ta czwarta narracja, której nie doświadczamy wizualnie w filmie i która produkuje wszystkie pozostałe, metodą Kaiser Soze, co potwierdza nie tylko scena „śmierci” na chodniku Hollywoodzkiej Alei Sław, ale i „spowiedź” postaci granej przez Laurę Dern na tyłach nocnego klubu. Bardzo istotny jest monolog starszej pani i jej dwie wersje legendy, ważne jest odniesienie do przeszłości i przyszłości jako pojęć nie związanych z faktycznym upływem czasu, ale takich, które odnoszą się do owych dwóch legend (każda do innej) i są w rzeczywistości platformami na których wyrastają narracje i bardzo ważne jest w końcu to aby nie czytać scen dosłownie, jedna po drugiej. Trzeba spojrzeć na to z pewnej perspektywy po przynajmniej dwukrotnym seansie.

Inland Empire podobnie jak Przyciemniony Pokój nakręcony został w całości kamerą cyfrową. Początkowo oglądanie filmu w którym mamy nienaturalne kolory, zbyt ciemne, zbyt jaskrawe, lub po prostu nie pasujące, męczy. Gwałtowne zbliżenia na twarze wszechobecne w niektórych fragmentach filmu, powodują ich groteskowe odrealnienie. Jednak wszystko to jest celowe. Lynch uważał, że kamera cyfrowa daje artyście o wiele większą swobodę twórczą, a w przypadku Inland Empire to po prostu znak charakterystyczny tego filmu, nadający mu bardzo specyficzny klimat. Ja teraz nie wyobrażam już sobie tego filmu nakręconego w inny sposób. 

David Lynch stworzył w końcu swoje opus magnum. Nie jest to oczywiście jego najlepszy film, w końcu opus magnum najlepsze być nie musi. Musi to być dzieło największe, najpełniej prezentujące artystyczne idee, podsumowujące całość twórczości. Inland Empire takie właśnie jest –  przepełnione symbolizmem, grozą, wielowarstwową, niejednoznaczną narracją, niestabilnymi tożsamościami i przytłaczającym oddziaływaniem. „Śmieszna rzecz, ta nasza pamięć” – mówi tajemnicza postać w filmie, wyzwalając tym samym w głównej bohaterce proces przywracania wypartych wspomnień i dochodzenia do prawdy o tym, kim tak naprawdę jest. Inland Empire działa dokładnie tak samo na widza – nie pamiętamy tuż po seansie sporej liczby szczegółów, mamy totalny mętlik w głowie. Ale z czasem, w najmniej spodziewanym momencie, spada na nas olśnienie za olśnieniem, puzzle się dopasowują i wzywają do podjęcia rozgrywki.

Pojawia się tu jednak pewna kwestia sporna. Czy film ten izoluje się od widza, czy wręcz przeciwnie, wciąga go w narrację? Czy prawdą jest stwierdzenie pewnego brytyjskiego krytyka filmowego z „Sight & Sound Magazine”, który stwierdził, że: „film ten istnieje tylko dla samego siebie i dla jego twórcy, niekoniecznie dla nas”? Z jednej strony Lynch odbiera nam większość narzędzi, jakie z przyzwyczajenia określamy jako potrzebne do odbioru filmu (logiczne wytłumaczenia i ciągi zdarzeń, tłumaczenie symboli czy wyraźna klamra spinająca wydarzenia i wrzucająca je w określone miejsca). Z drugiej jednak strony Lynch zrobił ruch, z którym do tej pory nie spotkałem się w żadnym filmie. Otóż stworzył postać głównej bohaterki, która funkcjonuje na zasadzie takiej samej jak widz. Ona ogląda Inland Empire razem z nami. Ba, żeby tylko oglądała – ona tworzy film na naszych oczach, będąc demiurgiem rzeczywistości większym niż Fred Madison z Zagubionej Autostrady.

It is happening again.

W kolejnych produkcjach Lyncha, począwszy od Blue Velvet na Inland Empire skończywszy, obserwujemy postępującą degradację jasnej, dobrej i pozytywnej strony świata oraz jej wypieranie przez tą drugą, mroczną, pełną zła i upiorów.

W świecie Blue Velvet dominuje sielankowa sceneria, od której mrok wyraźnie jest oddzielony aksamitną kurtyną. Ciemna strona jest ulotna, efemeryczna, kusząca. W Dzikości Serca kurtyny już nie ma, mrok i jasność pozostają w krzykliwej równowadze, na tych samych prawach. W Twin Peaks demony się urealniają całkowicie, budząc nasz strach, nie następuje tu jednak jeszcze odebranie podstaw bytowych jasnej stronie rzeczywistości, lecz ich osłabienie. Zagubiona Autostrada jest mroczna, piekielna, ciemność zalewa realny świat, wypychając jej dobre cechy w obszar snów i stopniowo podważa ich realność. Mulholland Drive stawia już wyraźną granicę pomiędzy dwoma światami, łóżko na którym zasypia główna bohaterka stanowi odpowiednik kurtyny z Blue Velvet. Z tą tylko różnicą, że jasna i ciemna strona zamieniają się miejscami. To mrok jest całym realnym budulcem świata, a światło jest już obecne tylko i wyłącznie w sennych rojeniach. A upiory z Inland Empire dokonują czegoś wręcz niewyobrażalnego – burzą i tę barierę. Po całkowitej monopolizacji świata realnego i jego anihilacji, zaczynają podbój tej naszej ulotnej, ostatniej oazy. Nie ma ucieczki, nie ma ratunku. Fred w wiecznej podróży zagubioną autostradą, Diane uwięziona w rzeczywistości gdzie tylko sen może pomóc i w końcu Lost Girl w swoim wewnętrznym czyśćcu. Tylko jedna rzecz jest wyjściem w tej sytuacji, tylko jedno jest rozwiązanie. Śmierć – Fred, Diane, Lost Girl muszą umrzeć, z tym, że dla tej ostatniej nawet to nie stanowi końca historii. Uniwersum światów Davida Lyncha dosłownie wywraca się na nice. Świat filmowej produkcji, dla którego my, widzowie jesteśmy zewnętrzem, więzi bohaterów już na zawsze.

I tu dochodzimy do sedna. Twórczość Davida Lyncha to coś więcej niż tylko filmy. To nieco większa konstrukcja, niż nam się wydaje. Lynch umiejscawiając fabuły swych ostatnich filmów w Los Angeles, wykorzystuje samą definicję pojęcia „film” do budulca zarówno interfejsu reżyser–widz jak i elementów potrzebnych do właściwej interpretacji swej twórczości. Widz wciągnięty zostaje do współautorstwa, przestaje być już tylko adresatem dzieła. Staje się jednym z przedmiotów, narzędzi Lyncha, poprzez kreowanie własnych interpretacji, własnych subiektywnych odczytów treści zawartych na celuloidzie, które żyją już potem własnym życiem i ewoluują. Okazuje się zatem, że filmy Davida Lyncha nabierają sensu nie podczas bezpośredniej interakcji z widzem, lecz potem, podczas interpretacyjnego kolapsowania wiecznie rozedrganych i tętniących znaczeń symboliki w nich umiejscowionej. Filmy te nie kończą się więc wraz z napisami końcowymi, trwają nas (a może my w nich?) jeszcze przez długi czas. 

David Lynch długo już nie zaprezentował światu żadnego nowego filmu. Miesiąc temu minęło  dziesięć lat od premiery Inland Empire. I przez te dziesięć ostatnich lat tworzył tylko krótkometrażówki, które pojawiały się na jego stronie internetowej, wideoinstalacje promujące festiwale filmowe, segment w antologii Kocham Kino, długą reklamę dla Diora w klimatach Inland Empire z Marion Cottilard w roli głównej, muzykę, a nawet teledyski. Czy zatem stwierdzenie, że „Lynch skończył się na Inland Empire a może nawet i wcześniej” jest prawdziwe? Zobaczymy, wiosną 2017 roku „to znowu się wydarzy”. Nie pamiętam już produkcji, na którą czekałbym z taką niecierpliwością.

Artykuł zamieszczony pierwotnie na Szortal