poniedziałek, 21 listopada 2016

Celuloidowa Hipnoza


Część II - Parnas

Rok 1990 był dla kariery Davida Lyncha rokiem znaczącym. Dzikość serca zdobywa Złotą Palmę w Cannes. Decyzja ta wzbudziła kontrowersje, nagrodę zdobywa film, który na pierwszy rzut oka hołduje rozrywce niskiej, opartej na przemocy i seksie. Werdykt jury był poszerzeniem spektrum zjawiska, które nazywamy sztuką kinową, rozwinięciem jego definicji. Choćby dlatego cztery lata później w Cannes tryumfuje Quentin Tarantino z Pulp Fiction a pięć lat później Złotego Globa odbiera Oliver Stone za Urodzonych Morderców. A sam David Lynch dotarł w końcu na szczyt i to nie tylko za sprawą Dzikości Serca, lecz przede wszystkim poprzez stworzenie serialu telewizyjnego, który zawojował popkulturę i zostawił na niej nieusuwalne ślady.



Na szczycie. Wbijamy flagę.

Dzikość Serca jest adaptacją powieści Barryego Gifforda. David Lynch zdecydował się na napisanie scenariusza i reżyserię w czasie gdy trwały intensywne prace nad pierwszym sezonem Twin Peaks. Powieść o dwójce zbuntowanych, młodych ludzi mocno zawładnęła wyobraźnią reżysera i idealnie trafiła w jego pokłady artystycznej wrażliwości. Film powstawał w ekspresowym tempie, zdjęcia, montaż i postprodukcja zakończyły się na tyle szybko, że David Lynch był w stanie dostarczyć gotowy film na konkurs w Cannes (co zrobił osobiście).

O czym opowiada Dzikość Serca? Sailor Ripley (brawurowa rola Nicolasa Cage’a) odrzuca awanse niezrównoważonej matki swojej dziewczyny Luli. Matka Luli, (najbardziej karykaturalna i przejaskrawiona, ale jednocześnie najlepsza rola w filmie, za którą Diane Ladd dostała nominacje do Oscara i Złotego Globu) apodyktyczna i bezwzględna wobec swojej córki, nasyła na Sailora zabójcę. Sailor zabija go w obronie własnej i ląduje w więzieniu. Po odbyciu kary ubiera swoją kurtkę z wężowej skóry, która „symbolizuje jego indywidualność i wiarę w wolność jednostki” i ucieka samochodem wraz zakochaną w nim i „rozgrzaną jak gorący asfalt w Georgii” Lulą (kolejne bezbłędne aktorstwo w filmie, Laura Dern gra jak z nut) w kierunku innego świata. Świata, w którym spełnić się powinna ich wyidealizowana wizja niczym niezmąconej, naiwnej i dziecinnej miłości. Miłości, która przezwycięża każdą przeszkodę, której siła pali każdą barierę. Matka Luli nie zamierza odpuścić, tropem uciekinierów rusza prywatny detektyw John Farragut a na dodatek w sprawę angażuje się król przestępczego półświatka Marcellus Santos.



Z pozoru jest to banalna opowieść kina drogi. Prosta historia o zawiści, podłości, eskapizmie i szukaniu szczęścia. Niby rzecz, jakich wiele. W tym przypadku jednak oprócz samej historii, ważne jest również to, w jaki sposób historia jest opowiedziana i jak działa na odbiorcę. Wszystko w tym filmie, od groteskowych postaci, poprzez tandetne scenografie, wyolbrzymioną przemoc, ekshibicjonistyczną erotykę i inne cudaczne sceny, nacechowane jest jeszcze większym stężeniem kiczu niż w Blue Velvet i jednocześnie potraktowane jest śmiertelnie poważnie. Ten dysonans jest zamierzony i nie może być zignorowany. Według samego reżysera Dzikość Serca jest „o szalonych i chorych rzeczach, które po prostu się dzieją”, co mocno podkreślił we fragmencie, który wypędzał z sal kinowych sporą ilość widzów, czyli w scenie tortur i zabójstwa Johnny’ego Farraguta.

Lynch zmienia trochę sytuację z Blue Velvet, gdzie Jeffrey i Sandy żyją za dnia w pastelowym, kolorowym świecie a w nocy szukają dziury w aksamitnej kurtynie, która jednocześnie ich wabi i niepokoi. Udają sami przed sobą, że odpychają od siebie mroczną stronę, że ona ich nie interesuje. Tym samym ciągle ze sobą walczą wewnętrznie, nęceni dwoistością otaczającej rzeczywistości. Nawet w zakończeniu możemy dopatrywać się podwójnego dna. Sailor i Lula z kolei są szczerzy do bólu, pozbawieni całkowicie fałszu. Ich gra pomimo nasycenia teatralną ekspresją i przesadą, a może właśnie też z tego powodu, powoduje, że odbieramy ich jako prawdziwszych, bardziej prawdopodobnych. Całkowicie akceptują skomplikowaną naturę samych siebie i świata, te dwa obszary rozdzielone w Blue Velvet tutaj splecione są w nierozerwalnym uścisku. Bohaterowie nie widzą drugiej strony kurtyny, bo już za nią żyją. Stąd bierze się ten cały kiczowaty, lekko surrealistyczny anturaż - wszystkie dychotomie Dzikości Serca położone są na pojęciowej róży wiatrów, zbudowanej z niezliczonej ilości prostych przecinających jeden punkt. Proste te to: dobro-zło, miłość-nienawiść, przemoc-łagodność, suwerenność-zniewolenie, smutek-radość itd. Te wszystkie składniki świata „Dzikości Serca” manifestują się z miejsc mocno oddalonych od środka rzeczonego, wielowymiarowego układu współrzędnych, pomijając miejsca środkowe, nijakie i bezbarwne.

Tak zdefiniowany świat, w którym człowiek zły obdarzony jest diablim ogonem a człowiek dobry aureolą, nie może funkcjonować jako stonowane, spokojne miejsce. Idealnie obrazuje to maksyma: „Świat ma dzikość w sercu i szaleństwo na twarzy” i scena, w której Lula zmieniając kanały w radiu samochodowym bezskutecznie poszukuje muzyki a znajduje tylko informacje o makabrycznych zdarzeniach i tragediach. Sailor i Lula podświadomie czują reguły rządzące światem, w którym żyją, dostosowując swoje zachowanie do jego realiów, spuszczając gromadzące się w nich napięcie poprzez ekstatyczne tańce i rozszalały seks. Podglądają rzeczywistość w przybliżeniu, zafascynowani jej nadrealizmem, dokładnie widząc jej pęknięcia, które my, skonsternowani odbieramy jako coś obcego i nienaturalnego. Dążąc do realizacji swojego celu, wbrew wszelkim przeciwnościom losu, są paradoksalnie dojrzalsi, niż postacie z Blue Velvet pomimo swego przerysowania i naiwności. Tym razem jednak, znów odwrotnie niż w poprzednim filmie, to specyficzna konstrukcja świata filmu wpływa na przeżycia bohaterów i je definiuje. To dlatego zachowanie wszystkich postaci i ich sposób bycia balansuje na granicy groteski i farsy a sam świat zyskuje cechy baśni dla dorosłych. Takiej rodem z pokręconej psychiki braci Grimm.



Ta zmiana w stosunku do Blue Velvet nie wpływa jednak na podstawowe założenia konstrukcji światów Lyncha, pokazuje je tylko z innej perspektywy. Tak jakby Lynch chciał widza przetestować, sprawdzić czy znamy już jego reżyserskie sztuczki. W Blue Velvet mieliśmy aksamitne zasłony, jako główny (obok odciętego ucha) symbol mający służyć widzowi za wskazówkę, co do intencji reżysera. W „Dzikości Serca” rolę tę pełni ogień, który uzyskuje tutaj już swoją kompletną definicję, jako symbol w tym i kolejnych filmach Lyncha. Symbol nieokiełznanej i wrogiej siły, zagrażającej bezpieczeństwu i stabilności naszego poukładanego uniwersum. Siły, którą prowadzi za sobą jedna z najbardziej przerażających i zapadających w pamięć istot w historii telewizji – Bob z Twin Peaks.

David Lynch zaczyna zatem bardziej subtelnie prowadzić rozgrywkę z odbiorcą. Jest to jednocześnie test dla widza jak i kolejny kredyt zaufania. Kolejne produkcje bowiem wprowadzają następne elementy charakterystyczne dla jego twórczości. Mamy już nie tylko dualizmy będące ważną cechą rzeczywistości napędzanej wewnętrznymi stanami bohaterów, zostają one nie tylko na stałe wplecione w świat przedstawiony tworząc sprzężenia zwrotne. Dodatkowo świat otaczający bohaterów zostaje nacechowany obcością, która jako cecha nieodzowna tegoż świata magnetyzuje, ale i wzbudza niepokój a nawet strach. Witamy w Twin Peaks.


Umacnianie pozycji. Nad nami już tylko niebo.

Czołówkę serialu i towarzyszący jej motyw muzyczny zna chyba każdy, kto choć trochę interesuje się popkulturą. Gdyby nie ciążyło nad nią odium specyficznego klimatu serialu, gdyby obejrzeć ją bez znajomości fabuły, sugerować mogłaby ona jakiś spokojny serial obyczajowy z akcją toczącą się gdzieś w jakimś małym miasteczku na północy Stanów Zjednoczonych. Ja jednak podczas oglądania czołówki zawsze miałem dreszcze.

Bo jest miasteczko. Położone na końcu świata, gdzieś przy granicy cywilizacji, z dala od wielkomiejskiego zgiełku. Z racji swego położenia na terenach gdzie dominują lasy iglaste, główną siłą napędową ekonomii miasteczka jest tartak, zatrudniający sporą część męskiej populacji a większość domów zbudowanych jest w całości z drewna. Jest typowy amerykański, prowincjonalny bar gdzie wszyscy zajadają się wiśniowym ciastem i piją „piekielnie dobrą” kawę. Obrazek nieco podobny do tego, który znamy z Przystanku Alaska, który ma premierę w tym samym roku. Jest też szkoła średnia. Jest w niej dwóch osiłków-łobuzów z drużyny footballowej, jest miss szkoły i jej psiapsiółka - ich drugie połówki. Jest chłopak, motocyklista-wrażliwiec-marzyciel i dziewczyna, znudzona codziennością życia w swej złotej klatce, córka bogacza. Obrazek nieco podobny do tego, który znamy z Beverly Hills 90210, który ma premierę również w tym samym roku. Jest biuro szeryfa uwikłanego w tajny romans z właścicielką tartaku, świeżo upieczoną wdową. Jest bogacz, właściciel połowy miasteczka i szwagierka właścicielki tegoż tartaku, którzy skrycie romansują i knują w celu zdobycia praw do jej ziemi. Jest barmanka, laleczka jak z obrazka, która romansuje z miejscowym szelmą w tajemnicy przed swoim brutalnym mężem, kierowcą ciężarówki. Jest druga barmanka, piękna, dojrzała kobieta, która też romansuje w sekrecie z mężczyzną, tkwiącym w pułapce małżeństwa bez możliwości ucieczki. Obrazek nieco podobny do tego, który znamy z Mody na sukces, który ma premierę trzy lata wcześniej.



Ale są też pewne specyficzne lynchowskie rysy, które nawiązując do estetyki kampu, wprowadzają do tego serialu pewną oryginalność, dziwność a nawet niepokój. Dziwaczny psychiatra, zakochany w swojej pacjentce i roniący łzy podczas odsłuchiwania nagranych z nią sesji. Kobieta na skraju załamania nerwowego, przeżywająca przygniatającą ją tragedię i nawiedzana przez koszmarne wizje. Ekscentryczny agent policji federalnej, gadający do tajemniczej Diane ukrytej w dyktafonie i miewający prorocze sny oraz jego równie ekscentryczni koledzy po fachu, których pojawianie się w trakcie serialu sugeruje, że w FBI nie ma normalnych ludzi. Jednooka 35-letnia kobieta w pirackiej opasce obdarzona nadludzką siłą, która myśli, że nadal chodzi do liceum. Miejscowa wariatka, nierozstająca się z kawałkiem drewna i nadająca mu ludzkie cechy. I wreszcie tajemniczy jednoręki mężczyzna o imieniu Mike oraz przerażający Bob.

I jest morderstwo. Pilotowy odcinek serialu zaczyna się wydarzeniem, które jest trzęsieniem ziemi dla miasteczka i jak w krzywym zwierciadle na zawsze zniekształca jego pocztówkowo definiowane cechy. Do Twin Peaks przyjeżdża agent specjalny FBI, Dale Cooper, który wraz z szeryfem Trumanem rozpoczyna śledztwo. Pytanie „Kto zabił Laurę Palmer?” na stałe zagościło od wiosny 1990 roku w głowach telewidzów, którzy zostali poprowadzeni przez Davida Lyncha i Marka Frosta w obszary zupełnie inne od tych, w których okopała się telewizja przed erą Twin Peaks.

O czym szumią jedlice, tak często pojawiające się między scenami w serialu a które David Lynch sprowadził wprost ze swoich najbardziej wyrazistych wspomnień z dzieciństwa? Może o ukrytym w gęstych lasach wokół Twin Peaks, nienazwanym złu, o błąkających się przeklętych duchach z legend plemienia Czarnych Stóp, o cenie, którą przychodzi płacić mieszkańcom za izolację od pędzącej cywilizacji. A może o ich strachach i fobiach, które często zaczynają zajmować coraz większy obszar w życiu? Wszyscy mieszkańcy miasteczka, przez długie lata jego istnienia, byli podświadomie zaznajomieni z faktem, że żyją na rubieżach dwóch światów. Sceny z pilota serialu wskazują na to wyraźnie – wszyscy domyślili się strasznej tragedii błyskawicznie, nawet zanim ktokolwiek z biura szeryfa powiedział choć jedno słowo o tym, co się wydarzyło. Morderstwo Laury Palmer staje się rozbiciem szklanej szyby poprzez, którą mieszkańcy Twin Peaks oglądali niewyraźne, złowrogie cienie. Stało się zarzewiem ognia, z którym nie należy igrać. Kolorowa pocztówka z sielskim obrazkiem płonie.



Budowa świata serialu Twin Peaks jest bezpośrednią kontynuacją wizji reżysera, którą zapoczątkował w poprzednich filmach. Jest to ich rozwinięta, zaawansowana wersja. Poprzez specyficzną konstrukcję elementów świata przedstawionego i ich umocowanie w obszarach pogranicza snu i jawy, atmosfera serialu przepełniona jest niesamowitością i niepokojem. Wszystkie dychotomie: mroku i jasności, dobra i zła, porządku i chaosu, grozy i spokoju współistnieją w podświadomości mieszkańców Twin Peaks i wpływają na ich życie i otoczenie. Nie ma już aksamitnej, szczelnej kurtyny, jest pękająca tama, której nie da się naprawić a jej upadek to kwestia czasu. Dodatkowo jednak pojawia się uczucie nienaturalności i obcości otaczającej rzeczywistości, strach przed jej innością. Świat nie wydaje się już normalnym miejscem, z drugą tajemniczą stroną, która nas fascynuje jak w Blue Velvet. Nie jest też już, z racji swojej jaskrawo kontrastowej natury, zwyczajnie sprzężony z wszystkimi elementami manifestacji nas samych w świecie jak w „Dzikości Serca”. Jego aberracje zaczynają wzbudzać w nas pewien egzystencjalny dyskomfort i niepokój. W serialu bowiem wszystkie elementy „drugiej strony” są umocowane w świecie realnym chyba najmocniej, w porównaniu do wszystkich dotychczasowych dzieł Davida Lyncha a dodatkowo podobnie jak w pierwszym i ostatnim filmie brakuje zaznaczenia choćby lekkiej granicy pomiędzy snem a jawą (a co mamy w Zagubionej Autostradzie a zwłaszcza w Mulholland Drive). Demony, bezimienne zło i jego przejawy zostają wręcz spersonifikowane, w pełni zmaterializowane. Mroczna strona rzeczywistości nie ma już tylko metaforycznego wydźwięku. Jest ona w pełni realna, Bob istnieje, Czarna Chata istnieje, Człowiek z Innego Miejsca istnieje.

Pamiętajmy jednak, że drozd z końcowej sekwencji Blue Velvet przyleciał do Twin Peaks i na początku każdego odcinka siedzi wygodnie na gałęzi jedlicy. Znaczy to, że świat i jego mieszkańcy uwikłani w nieustające zmagania z pierwotnym, nieujarzmionym złem powinni mieć nadzieję. Nadzieję na to, że można zło pokonać, zejść ze ścieżki Laury Palmer i przegonić sowy. Olbrzym i Mike przecież też istnieją.



Warto się zastanowić przez chwilę nad tym, dlaczego David Lynch obdarzył wszystkie elementy "drugiej strony" tak silnym statusem ontycznym. W dziewiątym odcinku drugiego sezonu, gdy zagadka morderstwa została rozwiązana a sowy naprawdę przestają być tym, czym się wydają, szeryf Truman mówi: "Przeżyłem w tych lasach większość swojego życia. Widziałem dziwne rzeczy, ale to przekracza wszelkie granice. Trudno mi się z tym wszystkim pogodzić." Cooper odpowiada: "Czy łatwiej jest ci pogodzić się z tym, że ojciec zgwałcił i zamordował własną córkę?". Ludzie zwykle wolą udawać, że prawdziwe zło nie pochodzi od człowieka, że jest czymś z zewnątrz. To wyparcie pozwala często na pozostanie przy zdrowych zmysłach. I to właśnie urealnia Boba i Czarną Chatę.

David Lynch, Mark Frost i Angelo Badalamenti (nie bez przyczyny wymieniam również jego) stworzyli miejsce, które wytrawia się na stałe w miejscu gdzie przechowujemy swoje popkulturowe doświadczenia. Jest to serial gdzie nie ma przeciętnych, niewyróżniających się bohaterów, każda jest charakterystyczna, wyrazista, lekko szalona. Odwiedzamy miejsca pociągnięte grubą, wyraźną kreską – od drewnianego „The Great Northern Hotel”, poprzez „Jednookiego Jacka”, fantasmagoryczną knajpę „Roadhouse”, wypełniony podskórnym lękiem dom Palmerów, komiksowy posterunek szeryfa i bar „RR”, na surrealistycznym Czerwonym Pokoju skończywszy. A wszystko to w dźwiękach wszechobecnej muzyki, bez której serial ten nie byłby taki sam. Badalamenti jest obecny przez większość czasu antenowego, więcej jest scen z muzyką w tle niż bez niej. Jest ona podstawowym tworzywem zjawiska, jakim jest ten serial i wzmacniaczem emocji.


Utrata czujności. Podcinamy gałąź?

Dzieje serialu Twin Peaks to podróż bardzo wyboistą drogą. Sukces pierwszego sezonu był oszałamiający, zielone światło na drugi sezon widoczne było na dużo wcześniej niż twórcy mogliby się spodziewać. Niestety kontynuacja sezonu pierwszego przyniosła ze sobą kilka zgrzytów i błędnych decyzji. David Lynch, maksymalnie zaangażowany w reżyserię Dzikości Serca stracił kontrolę nad rozwojem fabuły. Rozwiązanie zagadki zabójstwa Laury Palmer w 1/3 sezonu pod wpływem nacisków stacji telewizyjnej, okazało się zabiciem złotej kury, a późniejsze rozwleczenie wątków i pewne złe rozwiązania scenariuszowe spowodowały znaczny spadek oglądalności. Głównodowodzącym produkcji, aż do przedostatniego odcinka, pozostał Mark Frost a Lynch wrócił na pierwszy plan podczas odcinka ostatniego. Odcinka nad odcinkami. Odcinka o szokującym cliffhangerze, dla którego nie było już jednak nadziei na uratowanie się znad przepaści.

David Lynch zdawał sobie sprawę, że historia serialu dobiegła końca. Czy to z sentymentu, czy z powodu wyrzutów sumienia doszedł do porozumienia z producentami w temacie filmu fabularnego osadzonego w Twin Peaks. Od początku do końca za scenariusz i reżyserię miał odpowiadać sam Lynch, Mark Frost bowiem i spora część ekipy pracującej przy serialu była zdania, że film nie ma szans na powodzenie. Mimo wszystko Lynch, jakby pozbawiony reżyserskiego wyczucia, zupełnie sam, bez możliwości usprawiedliwiania się brakiem twórczej swobody, zgotował sobie największą porażkę w karierze. O wiele bardziej bolesną niż Diuna.

Twin Peaks: Fire Walk With Me jest prequelem serialu i opowiada o zdarzeniach bezpośrednio poprzedzających odcinek pilotowy. Pierwsze pół godziny filmu opowiada o śledztwie FBI w sprawie morderstwa Teresy Banks. Agenci Desmond i Stanley przybywają do Deer Meadow w stanie Oregon, gdzie trafiają na pierwsze ślady żywiołu, który niedługo ogarnie Twin Peaks. Po tym wprowadzeniu, które Lynch zaserwował tylko w celu budowy swojej mitologii, przenosimy się do Twin Peaks. Chciałoby się napisać „dobrze znanego”. Jednak obraz miasteczka, które teraz przypomina raczej miasto, jest nieco inny niż w serialu. Twin Peaks jest jaśniejsze, mniej duszne, przestronniejsze i pozbawione sennego i lekko absurdalnego klimatu z serialu. Tak jakby wydarzenia z pilota serialu zmieniły podstawy realiów samej ontologii świata przedstawionego. Film od tego momentu zdominowany jest już tylko przez jedną osobę. Laura Palmer zajmuje 90% czasu na ekranie, towarzyszymy jej przez cały czas, co jakiś czas tylko odrywając się na chwilę, aby obejrzeć kolejną wizję-zagadkę-rebus Lyncha. Opowieść o ostatnich dniach Laury Palmer jest naprawdę poruszająca, przedstawiona z sugestywnością angażująca bardzo mocno emocje widza. Jest to zasługą przede wszystkim aktorstwa Sheryl Lee, która gra tak, że jej ból, przerażenie, uczucie zaszczucia i beznadziei odczuwamy również my. 



Poza tym w żadnym dotychczasowym filmie David Lynch nie wprowadził tyle elementów grozy. Fire Walk With Me jest już prawie horrorem pozbawionym żartobliwych elementów z serialu a końcowa sekwencja zdarzeń w wagonie śmierci autentycznie przeraża. 

Film niestety nie broni się sam. Jest tylko komentarzem do serialu, jako samodzielny byt upada. Jest zwyczajnie niezrozumiały, przeładowany symboliką, która wydaje się doczepiona na siłę w celu dodania filmowi atrybutu dziwności. Mamy sporo scen, które w moim odczuciu są puste, nie kryje się za nimi nic poza sporym ego reżysera. Sam David Lynch zdaje się przyznawać do tego, że czasami gra odbiorcy na nosie. W pierwszej scenie filmu, szef FBI, grany przez samego reżysera, podczas odprawy agentów przedstawia im dziwną kobietę o rudych włosach, skwaszonej minie, z jedną ręką w kieszeni a drugą zaciskającą się w pięść. Agent Desmond tłumaczy potem swojemu koledze, w sposób nie wskazujący na to, czy mówi serio czy żartuje, że jest to podpowiedź dla nich, co czeka ich podczas rozwiązywania sprawy w Deer Meadow. Każdy gest, mina i element ubioru kobiety interpretowany jest, jako coś znaczącego i proroczego. Czyż nie tak sporo osób odbiera całość twórczości Lyncha? 

Lynch okiełznał nieco swą rozbuchaną fantazję w kolejnym filmie, jednak w Fire Walk With Me zwyczajnie przesadził. Nadmiar symboliki i niejednoznaczności zamiast intrygować, deprecjonuje wydźwięk filmu i ideę reżysera. Po prostu potknął się o własne nogi. Ale widać już wyraźnie, w jakim kierunku reżyser podąża, film ten jest zapowiedzią ustabilizowanego już stylu Lyncha, który charakteryzuje jego dalsze produkcje.

Jednak sama historia Laury Palmer, jako dopełnienie serialu, koncentracja na jej postaci i jej wewnętrznym świecie to mistrzostwo. Jest to postać nieskończenie tragiczna. Pozostawiona sama sobie, ogarnięta narastającym życzeniem śmierci, uciekła w świat narkotyków, prostytucji i deprawacji. Nie miała tyle siły, aby stawić czoła złu pochodzącemu z Czarnej Chaty, dopuściła do swojej duszy strach i zwątpienie, co przecież jest pożywieniem dla Boba, nie dane jej było przejść oczyszczenia białym światłem jak to stało się udziałem Mike’a. Lynch kreuje świat o wielkiej nierównowadze pomiędzy dobrem i złem. Zło jest potężne, dominujące, pewne swego. Dobro nieśmiałe, wystraszone, wiecznie uciekające. Jedyną postawą, która pozwala na opór wobec zła, to postawienie wyraźnej tamy swojemu strachowi, stawienie mu czoła i kierowanie się mocno wyidealizowanym, najsilniejszym uczuciem na świecie – miłością. Jest wielokrotnie podkreślane w serialu i filmie fabularnym. Agent Cooper mówi, że „nic nie jest tak złe, dopóki możesz oddzielić strach od umysłu”. Annie Blackburn, wielka miłość Coopera z ostatnich odcinków serialu wraca do miasteczka demonów swojej młodości, twierdząc: „Nie uciekniesz przed strachem, ukrywając się. Tylko go wzmocnisz”. Wszyscy, którzy wybrali drogę ucieczki, upadli. Niektórzy (jak Leland Palmer) dali sobą zawładnąć, wpadli do długiego ciemnego tunelu prosto do jądra ciemności. Niektórzy zapędzili siebie sami w kozi róg, uciekając przed konsekwencjami własnych złych uczynków i bojąc się przyznania do winy (Josie Packard). Niektórzy świadomie wybrali śmierć, jako lepsze rozwiązanie niż otwarcie się na siły z Czarnej Chaty (Laura Palmer).  A choć niektórzy potrafili się oprzeć, a ich upadek jest kwestią umowy z siłami zła i ratunkiem dla ukochanej osoby (Agent Cooper) to i tak w końcowym rozrachunku ciemna strona wygrywa. Jest jeden mały, dobry drozd a wokół niego wielki, zły świat.



Końcówka lat dziewięćdziesiątych i XXI wiek to okres, w którym Lynch, jako reżyser o ugruntowanej pozycji i powszechnej rozpoznawalności, nawet pomimo lekkiego potknięcia się przy ostatnim filmie, był na pozycji, która w niczym nie ograniczała możliwości dalszego rozwoju jego twórczej wizji. Pojawiają się dwa filmy mocno oznaczone stemplami „lynchian films”, z których jeden jest ideowo klarowniejszą wersją drugiego, pojawia się produkcja zupełnie nieostemplowana i ostatecznie produkcja, przy której stempel lekko wyrwał się spod kontroli. A do tego szereg krótkometrażówek i kilka rzeczy będących komentarzem do filmów. Spróbujemy się temu wszystkiemu przyjrzeć następnym razem.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz