niedziela, 20 listopada 2016

Celuloidowa Hipnoza


Część I - Wspinamy się

W jednej ze scen ostatniego odcinka Twin Peaks Laura Palmer mówi do agenta Coopera: „I’ll see you again in 25 years”. Ćwierć wieku minęło, wiosną 2017 będzie miała swoje miejsce premiera sequela serialu. Wielu fanów (w tym ja) na pewno czeka z niecierpliwością, ale i z obawą. Czego się spodziewać po nowym rozdaniu Lyncha? Czy jest jeszcze w formie? Czy powinno się ingerować w ten, jakby nie było, mityczny już obraz, jakim jest ów serial? Ile będzie Lyncha w Lynchu?

Na te pytania odpowiemy sobie w przyszłym roku. Na razie myślę, że warto przy tej okazji przyjrzeć się reżyserowi „Twin Peaks”, który dał się poznać jako twórca niezwykle oryginalny i kontrowersyjny. Ma on swoich zagorzałych fanów i zdeklarowanych przeciwników, niektórzy stawiają wyżej jego filmy o bardziej standardowej formie i fabule (Człowiek-Słoń, Diuna, Dzikość Serca czy Prosta Historia) a inni preferują odjazd w lynchowe, odrealnione krainy (Głowa do Wycierania, Zagubiona Autostrada, Mulholland Drive czy Inland Empire). 



Nie chcę skupiać się mocno na biografii Lyncha i wyliczać wszystkich jego dokonań. Takie rzeczy są dostępne dla każdego na wyciągnięcie ręki. Nie chcę też szczegółowo analizować wszystkich jego dzieł. Wolałbym raczej spróbować wejść do jego głowy i spróbować odpowiedzieć na pytanie: "Kim jest David Lynch i dlaczego zrobił te wszystkie dziwne filmy?". Przed spojlerami ostrzegam tylko raz - będzie ich sporo.


Dzieła Davida Lyncha to przede wszystkim sam Lynch. Jest to niewątpliwie twórca mocno skoncentrowany na sobie, własnych życiowych doświadczeniach, fascynacjach, natręctwach i fobiach. Jest z gatunku tych reżyserów, którzy swoją wizję kina i zachowanie nienaruszonego odautorskiego rysu, stawiają ponad wymagania wielkich koncernów filmowych. Jest to zdecydowanie artysta niż rzemieślnik. Przy czym jak każdy nonkonformista nie trafia ze swoimi filmami w środek rozkładu filmowych gustów, lecz gdzieś na jego rubieże.

Większość filmów Lyncha jest mocno związanych z psychiką i duchowymi przeżyciami bohaterów. Emocje, pragnienia i wewnętrzne światy postaci jego filmów nie tylko wpływają na relacje między nimi a ich otoczeniem, nie tylko kreują specyficzny odbiór bodźców płynących z tegoż otoczenia, ale stanowią też siłę sprawczą i konstrukcyjną elementów samego świata. One ten świat budują i są wręcz jego fizycznym tworzywem. Pod skorupą rzeczywistości, w której żyją bohaterowie tętnią ich koszmary, marzenia senne, nieuświadamiane pragnienia i żądze, lęki i paranoje. I jakże często tę skorupę przebijają, demolując akceptowalny przez nich porządek, spokój i harmonię, do których są przyzwyczajeni. Zostają one zastąpione przez prawidła rządzące w sennych fantasmagoriach, które paradoksalnie zdobywają o wiele silniejszą ontologiczną legitymację.

Ta supremacja oniryzmu nad realizmem może prowokować do stawiania zarzutów o hochsztaplerstwo i cynizm. David Lynch nigdy nie wyjaśnia swoich filmów, nie uchyla rąbka tajemnicy nawet na milimetr. Powiedział jednak kiedyś dwie bardzo ważne rzeczy. Po pierwsze, do pełnej wiedzy na temat tego, o czym jest film, potrzebujemy filmu i tylko filmu. Tworzenie sztuki, którą wyjaśnia dopiero coś spoza oglądanego eksponatu jest poważnym błędem i znakiem tego, że artysta nas oszukuje. Film musi bronić się sam i tylko sam. Po drugie, każdy może interpretować sztukę tak jak pozwala mu na to jego doświadczenie, obycie, intelekt i wrażliwość. To zrozumiałe, że współistnieje wiele różnych interpretacji tego samego filmu, jednakże interpretacja twórcy jest tylko jedna, wiecznie ukryta. I zawsze ona istnieje, film bowiem nie może być zlepkiem absurdalnych, niepołączonych z sobą scen, brakiem reguł i logiki. Pamiętajmy o tym podczas wyprawy do głowy Davida Lyncha. I zaufajmy mu trochę.


Trudne początki. Odważnie pod górę.

Lynch zaczął od krótkometrażówek - tworzy je zresztą do dnia dzisiejszego. Pierwsze reżyserskie szlify to finansowane własnym sumptem surrealistyczne, kilkuminutowe obrazy, które przede wszystkim wprawiają w konsternację a nie w zachwyt. Można je traktować jako ciekawostkę, przygrywkę do tego nad czym Lynch pracował od 1972 do 1977 roku. Mowa o jego pierwszym pełnometrażowym filmie. O filmie Eraserhead/Głowa do Wycierania Lynch mówił zawsze, że jest to jego najbardziej osobisty film, projekcja jego wewnętrznych niepokojów i stanu ducha. Nietknięty ani trochę przez hollywoodzką maszynerię, jest jedynym filmem, do którego sam reżyser nie ma żadnych zastrzeżeń. Nic dziwnego, bo cyzelował go przez 5 lat, samodzielnie tworzył do niego muzykę, poświęcał mu każdą wolną chwilę, każde pieniądze (sam finansował produkcję) ostatecznie poświęcił mu swoje małżeństwo.


Głowa do Wycierania opowiada o Henrym Spencerze, alter ego Davida Lyncha (na co zwracał uwagę sam reżyser), który żyje w koszmarnej rzeczywistości zdominowanej przez szare blokowiska, hałdy żużlu, ponure fabryki i ciągle zachmurzone niebo. Zaproszony niespodziewanie na obiad do domu swojej dawno nie widzianej dziewczyny, postawiony jest przed wstrząsającym faktem – dziewczyna urodziła dziecko-mutanta. W pewnym momencie Henry zostaje z tym problemem sam, żona doprowadzona do skraju wytrzymałości opuszcza go i zdeformowane niby-dziecko. Od tego momentu następuje gwałtowne przyspieszenie w podróży do serca nadrealistycznego absurdu, każde kolejne zdarzenie, które przytrafia się Henry’emu jest dziwniejsze od poprzedniego. Jednak jak w jakimś sennym koszmarze bohater akceptuje te wydarzenia jakby były najnormalniejsze na świecie. Ta charakterystyczna cecha historii opowiadanej w pierwszym filmie Lyncha, powoduje, że pławimy się w onirycznym klimacie podobnym do tego z prozy Thomasa Ligottiego i Franza Kafki. Nie jest to jednak jedyne podobieństwo. Rysy na kolorowej, dobrze znanej i bezpiecznej rzeczywistości, czająca się niepewność, co do prawidłowości interpretacji tego, co nas otacza, ciemność i zło czające się za fasadą codzienności, bezradność jednostki wobec otoczenia, lęk przed agresją nienazwanych, demonicznych sił na ognisko domowe i wielkie znaczenie snu, jako równie realnego poziomu egzystencji, co jawa. 

Scenografia filmu jest wyjęta z wyobrażeń o miejscach, które odwiedzał Józef K. w Procesie lub bohaterowie Stalkera Tarkowskiego. Jednocześnie widać już też późniejsze estetyczne fiksacje reżysera – kobieta śpiewająca na scenie oświetlonej słabym światłem, jako klucz-podpowiedź dla widza, podłoga w zygzaki jak w Czarnej Chacie z Twin Peaks, kurtyny i zasłony, postacie diabolicznych staruszków, przeciągłe zbliżenia na z pozoru nic nieznaczące przedmioty, długie statyczne ujęcia, przechodzenie pomiędzy kolejnymi ujęciami za pomocą stopniowego zaciemniania obrazu, prowadzenie widza poprzez mroczne, klaustrofobiczne wnętrza, mix kiczowatej stylistyki ubioru i scenografii z psychodeliczną makabrą.


Eraserhead to filmowy Test Rorscharcha. Ten surrealistyczny film można oglądać na dwa sposoby – chłonąć obrazy i dźwięki w nadziei, że gdzieś tam w podświadomości powstanie jakiś spójny obraz lub podjąć się interpretacji w oparciu o to co widzieliśmy. David Lynch zaznaczył w jednym z wywiadów, że zna wiele interpretacji Eraserhead, ale żadna z nich nie trafiła w jego prawdziwe intencje. Ja proponuję iść tropem Dziewczyny z Kaloryfera i Kolesia z Dźwigniami, jako dwoma przeciwstawnymi siłami w życiu Henry’ego Spencera. On sam natomiast odbywa drogę ku wyzwoleniu z kajdanów lęku, rozbija cegły zasłaniające okno w mieszkaniu i znajduje ukojenie.


Na krawędzi. Uratowany w ostatniej chwili.

Sam David Lynch niestety żadnego ukojenia nie znalazł. Postępująca depresja, jako następstwo chłodnego przyjęcia Eraserhead, poważne kłopoty finansowe, rozpad małżeństwa, ponowne problemy ze zdobyciem środków na kolejny projekt (szalona opowieść o karle-gwieździe rocka o nadludzkich mocach, który prześladowany przez tajemniczego człowieka-pączka szuka drzwi do innego wymiaru) i wyczerpanie psychiczne po pięciu latach życia w świecie Henry'ego Spencera, były rzeczami, które zaczęły przerastać młodego, ambitnego reżysera. Zatem propozycja, którą otrzymał David Lynch w 1978 roku uratowała nie tylko jego karierę, ale i prawdopodobnie zdrowie psychiczne. Lynch otrzymał w końcu propozycję nakręcenia filmu o znacznie większym budżecie. Znaleźli się producenci i sponsorzy. W 1980 roku na ekrany kin wchodzi Człowiek-Słoń.

Film oparty na historii, żyjącego w wiktoriańskiej Anglii, Johna Merricka zdobywa aż osiem nominacji do Oskarów. David Lynch wyreżyserował scenariusz, który w przeciwieństwie do Eraserhead nie był jego dziełem. Praca na planie filmu była ciągłym znajdowaniem złotych środków i kompromisów. Lynchowi udało się jednak przemycić tutaj kilka swoich „znaków handlowych”.


Znakomity i uznany chirurg Frederick Treves znajduje w pewnym wesołym miasteczku istotę doświadczoną głębokim, ciągłym cierpieniem. John Merrick, toczony przez nieuleczalną chorobę zniekształcającą jego ciało, wystawiany jest jako dziwoląg-debil ku uciesze rozbawionej publiczności. Prezentowany jako odczłowieczony potwór, abominacja pozbawiona inteligencji budzi w obserwującej go gawiedzi instynkty tak nieludzkie, że w pewnym momencie stawiamy sobie pytanie: „Kto tak naprawdę jest tu człowiekiem?”. Doktor Treves zabiera go do szpitala, daje mu własny pokój, pokazuje po prostu co znaczy być po ludzku dobrym. A sam Merrick okazuje się bardzo inteligentnym, wrażliwym na sztukę mężczyzną, któremu życie nigdy nie dało szansy na wyzwolenie się z brzemienia choroby. Z brzemienia, które przede wszystkim nałożyło mu otoczenie - małostkowe, ograniczone i podłe.

Jest to więc prosty film o jasnym przesłaniu. Jest to droga Merricka do uświadomienia sobie, że jest istotą ludzką. John Merrick, podobnie jak Henry Spencer, walczy ze strachem - w tym przypadku ze strachem przed innymi ludźmi. Ale walczy również z innymi rzeczami: z własną niemocą, samotnością, dysonansem pomiędzy chęcią schowania się przed zewnętrznym światem a pragnieniem jego eksploracji. Na końcu, podobnie jak Spencer, znajduje ukojenie i też rozbija metaforyczny, ceglany mur zasłaniający okno. Jest człowiekiem, w sumie zawsze nim był – a jego finalne umocowanie własnej osoby w ludzkich kategoriach zderzone z nieludzką przecież cały czas aparycją i przeszłością, czyni z niego istotę wręcz przekraczającą definicję człowieka. Niemałą rolę w tym akcie odgrywa też aktorstwo. John Hurt, z powodu niesamowitej charakteryzacji gra tylko samym głosem i oczami. I gra przejmująco, znakomicie, w sposób zasługujący na owacje na stojąco. 


Człowiek-Słoń podobnie jak Eraserhead jest czarno-biały. Wizualnie wzmacnia to nie tylko lekko oniryczny klimat Londynu XIX wieku, przeobrażanego przez tak fascynujące Lyncha industrialne zmiany, ale i podkreśla przeżycia głównego bohatera. Wygrzebywanie się z makabrycznej przeszłości przypomina nieco budzenie się z koszmarnego snu, urealnianie ludzkiej postaci Merricka. A dwubarwność filmu w sferze kreacji wszystkich bohaterów to epatowanie obrazem na przesuniętym pokrętle „kontrast” do maksimum. Nie ma tu postaci szarych, niejednoznacznych, niezdefiniowanych. Są tylko dobrzy i źli. I jeden brzydki, choć wewnętrznie piękny.


Na ramionach innych. Puszczać! Idę sam!

Człowiek-Słoń okazał się trampoliną do sukcesu. O Lynchu zaczęto mówić, pisać a sam zaczął przebywać na salonach. W sumie dopiero sukces filmu drugiego wzbudził zainteresowanie filmem pierwszym wśród szerokiej społeczności krytyków i znawców. Na początku lat osiemdziesiątych zaproponowano mu zrobienie adaptacji arcydzieła science-fiction jakim jest Diuna Franka Herberta. Wielkie pieniądze, wielkie plenery, tłumy statystów, scenografia i kostiumy na bogato. W filmie wzięła udział plejada gwiazd amerykańskiego kina: Max von Sydov, Dean Stockwell, Juergen Prochnow, Patrick Stewart oraz Sting a pierwszy raz u Lyncha zagrali Kyle MacLachlan i Everett McGill, których znamy z kolejnych produkcji. Cały film jest jednym wielkim krzykiem karykaturalnej stylistyki, postacie są przejaskrawione i nadekspresyjne. Cała ta forma ciągnie gdzieś estetykę filmu w kierunku takich produkcji jak np. Heavy Metal z 1981 roku i Piąty Element czy komiksów Jodorowskiego osadzonych w uniwersum Incala i Technokapłanów, gdzie surrealizm jako forma scenograficznej ekspresji stanowi nierozerwalny element całości artystycznego przekazu. Tak samo jest w Diunie i choć początkowo wygląd postaci i scenografia w filmie może nas razić, to w ostatecznym rozrachunku nie wyobrażamy sobie, aby wyglądały inaczej.


Dodatkowo powierzono Lynchowi scenariusz, co mogłoby sugerować, że ma wolną rękę w interpretacji książkowego pierwowzoru. Tak, jasne. Diuna okazała się ostatecznie filmem-problemem, filmem niechcianym, ale niestety obowiązkowym. Przerobiona wersja, wydłużona do trzech godzin, z łopatologicznym tłumaczeniem o co w ogóle chodzi w świecie przedstawionym, została przez Lyncha wyklęta. Jest wyzuta z autorskiej wizji, całkowicie podporządkowana jednemu celowi - jako blockbuster z założenia ma pompować pieniądze w portfele producentów. Lynch zabronił wręcz używania jego nazwiska w napisach początkowych.

Ostatecznie film zadania blockbustera też nie wykonał. Film osobom nie znającym książki Herberta wydawał się chaotyczny i niejasny. Pożeracze popcornu oczekują innych filmów, hollywoodzka reklama mitologizująca Diunę jeszcze przed jej premierą wyrządziła jej krzywdę. Ale wykastrowanie Lyncha z jego autorskiej wizji w tym przypadku też nie wyszło filmowi na dobre. Film zawieszony w połowie drogi pomiędzy łatwym do przyswojenia, weekendowym produktem a dziełem z wysokiej, metafizycznej półki (na co nastawiał się reżyser po spotkaniach z Frankiem Herbertem) poniósł finansową porażkę. Zresztą nie ma pewności czy pozostawienie totalnej swobody reżyserowi zapewniłoby sukces. Paradoksalnie, wyszło to na dobre samemu Lynchowi, który mocno spoliczkowany i jednak, nie ma co ukrywać, dotknięty do żywego ruszył już całkowicie swoją, upragnioną ścieżką.


Ostatnie wzniesienie. Jak na skrzydłach.

Małe amerykańskie miasteczko, równo przystrzyżone zielone trawniki, krwistoczerwone róże, jasno świecące słońce, śnieżnobiałe płoty. A w ziemi pod trawą kłębi się czarne robactwo, ohydne i oślizgłe, szokujące swym turpizmem. Ten jaskrawy kontrast, którym Lynch uderza w widza na początku Blue Velvet bardzo obrazowo definiuje podstawową drogę interpretacyjną tego i większości kolejnych filmów reżysera.

Młody student Jeffrey (znowu Kyle MacLachlan) z powodu poważnej choroby ojca robi przerwę w nauce i wraca do rodzimego miasteczka. Znudzony swoim monotonnym życiem nie jest w stanie oprzeć się dziwnym i niepokojącym wydarzeniom, które zaczynają się mu przytrafiać w miejscach, które zawsze kojarzył z dzieciństwem i bezpiecznym azylem. W trawie znajduje odcięte ludzkie ucho, które zanosi jak przykładny obywatel na posterunek policji. Detektyw Williams zaprasza go potem do swojego domu i prosi o zachowanie całkowitej dyskrecji. Jeffreyowi taki pomysł się nie podoba, wraz z Sandy, córką detektywa poznaną podczas tej wizyty, rozpoczyna własne śledztwo, co chwilę wkładając palec między drzwi. Odsłania się przed nim druga strona miasteczka, mroczna, odrealniona, nasycona perwersją i makabrą, pojawiają się osoby fascynujące, lecz fatalne (Isabella Rossellini jako piosenkarka Dorothy Vallens), przerażające, lecz jednocześnie hipnotyzujące (genialny Dennis Hopper jako Frank), dziwne i tajemnicze (Dean Stockwell jako Ben, czyli odpowiednik Mystery Mana, Kowboja i Fantoma z kolejnych filmów). „To taki dziwny, dziwny świat” – powtarza co chwilę Jeffrey.


Blue Velvet w całości oparty jest na dualizmie. Stronie łagodnej, przewidywalnej, codziennej i pełnej pozytywnych fluidów przeciwstawiona jest strona mroczna, nieokiełznana, naładowana perwersją i negatywnymi pierwiastkami. W dzień, gdy świeci słońce Jeffrey i Sandy snują swoje marzenia, tańczą w takt miłosnej ballady i trwają w idyllicznej, niezmiennej pozie. Ale okazuje się, że błogostan na dłuższą metę im nie wystarcza, szukają cały czas tej drugiej, ciemnej domeny, która budzi w nich o wiele silniejsze namiętności. Jeffrey po pierwszych doświadczeniach z Dorothy, która jest negatywem Sandy i spotkaniu Franka zadaje sobie pytanie „Jak to możliwe, że na świecie jest tyle zła, to takie niesprawiedliwe”. Ale i tak nie może powstrzymać się od zaglądania za niebieską, aksamitną kurtynę skrywającą świat tajemnic. Z czasem przebywa za nią coraz dłużej, przyjmując realia nocnego świata za prawdziwsze, realia wprost nie do odparcia. Daje temu wyraz scena, w której Jeffrey łamie się w końcu i spełnia życzenie swej femme fatale jaką jest Dorothy i bije ją podczas seksualnego zbliżenia. 

David Lynch mówi, że te wszystkie zepsute, demoniczne obszary egzystencji istnieją cały czas w nas, ich tłumienie i odwracanie od nich wzroku to tylko słabo umocowany listek figowy. Udajemy sami przed sobą. Nasz pociąg ku podążaniu mroczną doliną nadaje jej silne podstawy bytowe, urealnia ją. W takim świecie, gdzie ludzkie, perwersyjne pragnienia mają moc sprawczą, Frank zdaje się być najprawdziwszą, najrealniejszą postacią. Zło i wynaturzenie, które z niego emanuje, narzuca swoją formę osobom, które z nim przebywają („Noszę jego zarazę!” – krzyczy Dorothy). Ale Frank jednocześnie jest też postacią najbardziej absurdalną, jakby wyjętą z sennych majaków. Jego prawdziwa natura ukazuje się w pełni podczas sceny nocnej przejażdżki, gdzie przy dźwiękach jakże wymownego "In Dreams" Roya Orbisona, robi sobie demoniczny makijaż sugerując, że wierzchnia warstwa naszego codziennego życia to noszenie masek i wykrzykując do Jeffrey'a "Jesteś taki sam jak ja!". Przy takim podejściu zakończenie filmu zaczyna tracić swoją z pozoru oczywistą jednoznaczność.


Klimat sennego widziadła spotęgowany jest przez kolejny charakterystyczny manewr reżysera. Blue Velvet to kontrolowany wyciek wszechobecnego kiczu, który przelewa się już potem wiadrami do Dzikości Serca. Operowanie kiczem jednak w przypadku Lyncha to działanie świadome, nad którym twórca całkowicie panuje i używa go celowo. Jest to metoda niespotykana u żadnego innego filmowca, pieczątka Lyncha. I trzeba przyznać, że robi wrażenie. Sceny, w których Dorothy wykonuje „Blue Velvet” a Ben śpiewa „In Dreams” (chyba najlepsza scena w całym filmie) powodują, że ciężko odwrócić wzrok od ekranu a po plecach biegną dreszcze. W Blue Velvet rozpoczyna się też współpraca Davida Lyncha z Angelo Badalamentim, którego motyw przewodni do Twin Peaks znają chyba wszyscy.

Cztery pierwsze filmy Lyncha to bezkompromisowy, niezauważony start, sukces oparty na kompromisie, porażka z powodu kompromisu i wyjście z dołka na fali swojej, autorskiej wizji. I na tej fali reżyser podążył dalej. Dotarliśmy w końcu do wiosny roku 1990. Roku przełomowego, po którym już nikt nie mógł podważać pozycji Davida Lyncha w filmowym świecie. Na festiwalu w Cannes, Złotą Palmę zdobywa Dzikość Serca z szarżującym w pełni formy Nicolasem Cage’m i Laurą Dern, która zagrała rolę życia. Tej samej wiosny ma premierę serial, który przyspawał szczęki do podłogi całemu światu, zdobył miano serialu kultowego (kultowego na miarę lat dziewięćdziesiątych, kiedy to określenie jeszcze cokolwiek znaczyło) i na zawsze pozostanie zapisany w historii telewizji. Ale o tym może następnym razem.

Artykuł zamieszczony pierwotnie na Szortal

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz