Nie ma absolutu

Artykuł ukazał się pierwotnie w czerwcowym numerze kwartalnika OkoLica Strachu, nr 2(6)/2017.




Adam Wiśniewski-Snerg i jego filozofia



Philip K. Dick i Stanisław Lem to jedni z najbardziej rozpoznawalnych na świecie twórców fantastyki naukowej. Wielokrotnie wznawiani, tłumaczeni na wiele języków, otoczeni kultem. Przez długie lata przebiegał między nimi pewien front, na którym ścierały się poglądy i idee. Dick podejrzewał Lema o to, że ten nie istnieje i jest tak naprawdę konglomeratem pisarzy z bloku wschodniego; Lem za to cenił sobie twórczość Amerykanina wysoko i wyrażał o niej pochlebne opinie. Ci dwaj pisarze zestawiani są czasem jako swoi literaccy adwersarze, konkurenci w tym samym gatunku literackim. Jednak Lema nie możemy nazwać polską odpowiedzią na Philipa K. Dicka, tak samo jak Dick nie był nigdy „amerykańskim Lemem”. Obaj pisali fantastykę, ale światopoglądowo różną, zbiegającą się w kilku miejscach, ale w całościowym obrazie – inną. Ich idee podążają rzadko przecinającymi się torami. Żył jednak w Polsce pewien pisarz-buntownik, twórca science fiction podszytego grozą i niesamowitością, fizyk poddający w wątpliwość cały dorobek swej dziedziny naukowej, człowiek, który jak chyba nikt inny w naszym kraju zbliżył się w swej twórczości do rejonów, w których okopał się Philip K. Dick. Mowa o Adamie Wiśniewskim-Snergu.

Snerg to postać bardzo ważna dla polskiej fantastyki doby PRL-u. Stawiany na piedestale za „Robota”, był jednocześnie krytykowany i wyśmiewany za „Jednolitą teorię czasoprzestrzeni”. Człowiek bezgranicznie ambitny i pedantyczny literacko, przepisujący swe dzieła kilkunastokrotnie, nie dopuszczający do najmniejszej ingerencji w swe teksty (wyjątkiem była jego żona, Krystyna Wawer, której poprawki były przez Snerga akceptowane, o ile stanowiły jedynie kosmetykę językową jednego lub kilku wyrazów[1]). Pisarz, który przez całe swe twórcze życie podobnie jak Philip K. Dick zastanawiał się, czy to, co odbieramy zmysłami i na tej podstawie budujemy swój obraz świata, jest prawdziwą i prawidłowo interpretowaną rzeczywistością. Obaj wprowadzali do swych utworów elementy literatury niesamowitej i grozy, obaj kreowali światy, których elementy wystawiały na ciężką próbę percepcję i zdrowy rozsądek bohaterów, i obaj, dochodząc do granicy postawionej przez ludzki aparat poznawczy, patrzyli w niebo. Co innego jednak tam widzieli.

Bo są jednak dwie podstawowe różnice, jeśli chodzi o filozofię obydwu autorów i ich literackie kreacje. Po pierwsze – Dick nie angażował nauki w uzasadnienia swojej wizji świata, nie tworzył pozaliterackich systemów filozoficznych wyjaśniających jego idee. Snerg przeciwnie, zbudował cztery pseudonaukowe teorie[2], co do poprawności których był przekonany do końca życia, mimo krytyki środowisk akademickich. Po drugie – Dick przez całe życie, patrząc w niebo, szukał Boga i absolutu. Widział Jego twarz w chmurach, rozpylał Go sprayem i aby zbliżyć się do Niego, żuł podejrzany specyfik „Chew-Z” lub wystawiał się na działanie różowego promienia. Drogą do jego poznania stało się ostatecznie gnostyczne oświecenie, czemu daje wyraz w wieńczącej jego karierę trylogii Valis[3]. Snerg, patrząc w niebo, powiedział głośno i wyraźnie, że absolutu nie ma. I to jest różnica podstawowa – u Dicka egzystencja w otoczeniu o dość podejrzanej ontologicznie proweniencji i świadomość tego faktu nie odbiera nadziei na to, że gdzieś tam, za kurtyną teatru świata, kryje się coś stabilnego, jakaś nienaruszalna opoka. Zdemaskowana fikcja „życia” przeraża, ale być może jest gdzie uciec. U Snerga nie ma na to szansy. Filozoficzny konstrukt, który stanowi co prawda ewoluujący w czasie, ale oparty cały czas na stabilnych podporach przekaz ideologiczny, lokuje prozę Snerga nie tylko w science, ale i w weird fiction. Po zetknięciu się z grozą Snerga i uświadomieniu sobie, jakie konsekwencje niesie za sobą jej filozofia, bohaterowie mogą już tylko zakrzyknąć po Conradowsku: „Horror! Horror! Horror!”. Nie ma bowiem gnostycznego oświecenia i wyzwolenia ducha z materii, lecz coś zupełnie przeciwnego.

Adam Wiśniewski (jeszcze nie Snerg) urodził się 1 stycznia 1937 roku w Płocku. Osierocony w wieku kilku lat, trafia wraz ze starszym bratem do rodziny ciotki, pani Jadwigi Jędrzejewskiej-Ruff. Dorastający Adam, często skonfliktowany z rodziną, szkołą i swoim bratem[4], pragnie studiować fizykę, która była jego życiową pasją. Czy to przez swoje nonszalanckie podejście do edukacji i nauczycieli, czy to przez złośliwość polonistki, oblewa maturę z języka polskiego przy jednoczesnym maksymalnym wyniku z matematyki i fizyki. Adam, powodowany urażoną ambicją, postanawia nie wchodzić ponownie do tej samej rzeki, co prawdopodobnie definiuje jego dalsze życie i karierę – odwrót od systemu edukacji zaowocuje kontrowersyjnymi teoriami „naukowymi” i skromnym objętościowo, lecz ideowo zapierającym dech dorobkiem literackim. W 1964 roku Adam Wiśniewski bierze ślub z Krystyną Wawer, która staje się siłą rzeczy jego asystentką w procesie twórczym. Adam Wiśniewski bowiem, na przekór urzędowej adnotacji dotyczącej jego wykształcenia, postanawia głównym źródłem swego zarobkowania uczynić pisarstwo. Po wielu nieudanych próbach i wielu odrzuconych opowiadaniach w 1968 roku w czasopiśmie „Kamena” ukazuje się jego pierwsze opowiadanie, zatytułowane „Anonim”[5].

I już ten pierwszy tekst stanowi zalążek idei późniejszych. Jest to opowieść o pewnym człowieku, który znalazł w kieszeni zwitek papieru zapisany niewyraźnym i rozmazanym pismem. Na podstawie cząstkowych odczytań tekstu, domysłów i wyrazów wyrwanych z kontekstu buduje spiskową teorię dotyczącą jego osoby. I tu pojawia się ważny element filozofii Snerga – ludzka skłonność do indukcyjnego tworzenia całościowego obrazu rzeczywistości na podstawie wnioskowania z niekompletnych elementów składowych, jako podstawowa przyczyna błędnej interpretacji otaczającego świata. Ta idea, zasiana już w debiucie, dojrzewa i wydaje owoce przez całą karierę autora.

Debiut Adama Wiśniewskiego to opowiadanie mocno zanurzone w klimacie, który znamy z twórczości Franza Kafki. Duszny, zinstytucjonalizowany świat, w którym porusza się bohater „Anonimu”, powstał dzięki natchnieniu wywiedzionemu z ulubionej powieści Snerga, jaką był „Zamek”[6]. Rok po debiutanckiej publikacji pojawia się opowiadanie drugie – w 1969 roku w „Miesięczniku Literackim” ukazuje się tekst zatytułowany „Byle podmuchem losu”[7]. Już po kilku pierwszych akapitach można rozpoznać wpływy drugiego literackiego idola Adam Wiśniewskiego. Opowieść snuta ustami małego chłopca, mitologizującego postać własnego ojca, który zajmuje się prowadzeniem dziwnych interesów w rodzinnej kamienicy, przywodzi oczywiście na myśl twórczość Brunona Schulza. Snerg uwielbiał Kafkę i Schulza, były to jego podstawowe źródła inspiracji, co zresztą możemy wyczuć praktycznie w każdej jego następnej powieści. Do obydwu geniuszy wrócimy – zbyt mocno wpłynęli na twórczość Snerga, aby zbyć ich jednym zdaniem.

Adam Wiśniewski (już Snerg), zdopingowany pierwszymi sukcesami, postanawia iść na całość. W 1973 roku Wydawnictwo Literackie publikuje pierwszą powieść Snerga – „Robota”. Powieść ta staje się z miejsca sensacją, jest to Snergowe opus magnum, które zdobywa pierwszą nagrodę w plebiscycie na najlepszą polską powieść fantastyczno-naukową napisaną w latach 1945–1975. Uznana za powieść wybitną w środowisku fanów i znawców gatunku, nie była za takową brana poza „gettem” fantastyki. Ubolewa and tym Marek Oramus, znawca twórczości Snerga, pisząc, że jedna myśl budzi w nim opór: Jeśli wśród autorów SF trafi się rzecz wybitna, jedynym sposobem dźwignięcia jej na postument jest zaparcie się rodziców[8]. No właśnie, przecież „Robot” wyraźnie wychodzi poza gatunek. I choć jego zaszeregowanie do gatunku science fiction jest jak najbardziej prawidłowe, koniecznie i wyraźnie trzeba zaznaczyć jedno – jest to również metafizyczny horror.

„To zboża nas uprawiają”[9]

Narrator powieści zostaje umieszczony w nieznanym i przyprawiającym o zgrozę świecie, już na samym początku powieści. Jest sztucznym człowiekiem, kolejnym z wielu produktów nieokreślonego bliżej Mechanizmu, poruszającym się na taśmie produkcyjnej w kierunku swojego przeznaczenia. Narrator otrzymuje swoje „imię” – numer fabryczny BER-66, dowiaduje się, że wszystko, co od tej pory zrobi, jest z góry przewidziane, że to, co odczuwa jako wolną wolę, jest złudzeniem i funkcjonuje tylko po to, aby Mechanizm jego rękami dopiął swoich nieznanych celów. Zadaniem bohatera jest misja wywiadowcza i wtopienie się w społeczność ludzi zamkniętą szczelnie w gigantycznym podziemnym schronie. BER-66, jak gdyby kierowany wewnętrznym programem, bardzo szybko podszywa się pod kolejne postacie, aż w końcu nazwany przez kilka osób Natem Porejrą przyjmuje to imię. Jednocześnie stopniowo świadomość tego, że jest androidem, zostaje wypierana przez przypuszczenie, że być może jest żywym człowiekiem, co przekłada się na egzystencjalny koszmar, który towarzyszy narratorowi do końca powieści.

Podziemny schron, mroczny, wielopoziomowy labirynt, okazuje się ostatecznie wyrwaną z powierzchni naszej planety bryłą, na której istnieje miasto Kaula-Sud, a mieszkańcy schronu okazują się uciekinierami z miasta, którzy zeszli pod ziemię w obawie przed inwazją z kosmosu. Kaula-Sud otoczone kopułą mknie w nieznany kosmos, uprowadzone przez niezidentyfikowanych porywaczy. Twory Mechanizmu powoli wypierają z podziemi prawdziwych ludzi. Narrator, odkrywszy tę prawdę, ucieka wraz z dwoma ludzkimi towarzyszami na powierzchnię, gdzie dokonuje zatrważającego odkrycia – umysły populacji miasta Kaula-Sud stają się zbiorowym pożywieniem dla istot z wyższego poziomu egzystencji, a samo miasto – ich jadalnią. Ludzie są hodowani i podobnie jak w filmie Wachowskich[10] są nośnikiem energii służącej do wykarmienia ponadludzkich, niepoznanych bytów.

Opowieść o perypetiach androida BER-66/człowieka Neta Porejry to swego rodzaju metafizyczne bildungsroman osadzone w scenerii przerażającej na kilku poziomach; opowieść o istocie nie zdefiniowanej, stojącej w ekstremalnym egzystencjalnym rozkroku i jej zmaganiu się ze światem pozbawionym wszelkich stałych i pewnych fundamentów. Narrator jest na początku swej drogi jak noworodek, który wraz z rozwojem swoich zmysłów i udoskonalaniem umiejętności poznawczych uczy się świata. Tylko że świat, w którym się znalazł, opiera się zwykłemu poznaniu, jest to jeden z największych koszmarów, jaki pojawił się w powieściach science fiction i nie chodzi tu tylko o standardowe rekwizytorium horroru, lecz również o grozę bardziej subtelną, lecz bez porównania większą.

Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na samą konstrukcję świata, w jakim znalazł się bohater i to, w jaki sposób radzi sobie z jego poznaniem. Korytarze podziemnego schronu to mroczne, klaustrofobiczne, nie obiecujące końca przestrzenie. Czasem trafiają się drzwi, za którymi widać oniryczny, odrealniony obraz świata, a czasem rodzinę zastygłą w dziwnych pozach i będącą trójwymiarową stop-klatką. Zewsząd słychać dziwne dźwięki, szmery, chichoty. Otoczenie, w jakim znalazł się BER-66, budzi grozę, bo nie daje się ubrać w jakieś sensowne definicje, nie pozwala na jakąkolwiek systematykę doznań, jest poznawczą próżnią. Lęk przed pustką i nieznanym jest dodatkowo wzmacniany poczuciem braku celowości i sensu działania. Aby upewnić się, że ciemność ma jakieś fizyczne granice, BER-66 trzyma się zawsze blisko ścian – niestety, aby okiełznać lęki egzystencjalne, musi znaleźć inne sposoby.

Narrator nie wie, kim jest, po co istnieje, gdzie istnieje, nie rozumie, co się dzieje wokół niego. Nie ma na czym zbudować sensownej narracji swojej egzystencji, nie zna jej celu i jednocześnie wie, że istnienie to podlega czyjemuś scenariuszowi. Scenariusz ten pisze nie tylko Mechanizm, transcendentny byt niedający się wtłoczyć w jakieś opisowe ramy, lecz również napotkani ludzie. To oni definiują narratora, zakładają mu maski, które on z niezwykłą i zaskakującą ochotą przyjmuje. BER-66 na początku swej drogi jest zatem pacynką i to wielopoziomowo animowaną. Mija czas, echo słów Mechanizmu rezonuje coraz słabiej, narrator ma coraz więcej swobody – zdawać by się mogło, że pacynka uwolniła się od lalkarza. I co się dzieje? BER-66 popada w apatię i przygnębienie, lalka leży bezwładnie w kącie. Narrator odczuwa dziwną i niezwerbalizowaną tęsknotę za byciem sterowanym, zupełnie jak bohater jednego z opowiadań Snerga – „Na skraju nocy”[11]. W opowiadaniu tym pewien człowiek, któremu pozwolono na kilka godzin swobody, nie odnajduje się w świecie nieskończonych możliwości wyboru i spędza cały swój „czas wolności”, chodząc dookoła skrzyżowania, uwięziony w powtarzanym bez przerwy cyklu czerwonych i zielonych świateł.

Należy tu wspomnieć o jednym z refrenów ideowych Snerga, który przewija się przez całą jego twórczość. W jednym z jego najlepszych i najważniejszych opowiadań, pod tytułem „Ciąg zdarzeń”[12], poznajemy człowieka, który szuka odpowiedzi na pytanie, jaki jest sens i cel życia. Podobnie jak bohater „Robota”, zakłada on brak istnienia wolnej woli i całkowity determinizm otaczającego świata. Skąd takie założenie u człowieka, który nie spotkał przecież na swojej drodze żadnego Mechanizmu? Aby zrozumieć to zagadnienie, trzeba odwołać się do pierwszej z czterech wspomnianych wyżej teorii – Jednolitej teorii czasoprzestrzeni, która według samego autora miała być rewolucyjną hipotezą, wyjaśniającą, że zrozumieć świat to znaczy sprowadzić wszystkie jego zagadki do jednej: najpierwotniejszej i najogólniejszej – do podstawowej przyczyny[13]. Teoria ta to napisany emocjonalnym językiem paszkwil na cały dorobek współczesnej nauki. Zrównana z ziemią przez środowiska akademickie, doskonale jednak koresponduje ze światami przedstawionymi Snerga. Możemy zatem zapomnieć o jej nikłych walorach naukowych, o wiele bardziej sprawdza się jako kopalnia tłumaczeń Snergowych scenerii fabularnych. A przede wszystkim jako wzmocnienie i tak już potężnego ładunku niesamowitości. Wedle tej teorii wszystko, co znajduje się we wszechświecie – materia, światło, stałe fizyczne, prawa fizyki, a nawet ludzkie umysły – to wynik emanacji drgań tzw. tworzywa czasoprzestrzennego. Podstawą budowy świata i jego widzialnego zróżnicowania nie są stałe cechy samego bytu, lecz jego plastyczność, tendencja do ciągłych zmian, ważniejsze jest „stawanie się” niż „bycie”. Snerg podąża tutaj nieco śladami wielkich filozofów, bo możemy się tu dopatrzeć nie tylko idei materializmu dialektycznego Karola Marksa, ale i dobiegającego z odległej o dwadzieścia sześć wieków przeszłości głosu Heraklita, który mówiąc panta rhei, negował absolutyzm bytu i stawiał pierwsze fundamenty pod dialektyczne rozumienie świata.

Zatem według Snerga wszystko jest swego rodzaju delirium meta-materii, które kształtuje również czas w zastygłe w przeszłości dokonane fakty, których nie można JUŻ zmienić, oraz w rozmyte w przyszłości niedokonane fakty, których nie można JESZCZE zmienić, redukując czas na działanie ludzkiej wolnej woli do zerowymiarowego „teraz”. Wolnej woli nie ma, a istnienie czegoś takiego jak rzeczywistość, jej widzialne zmiany w czasie, to przewracająca się mozaika nieskończonej liczby kostek metafizycznego domina. Przyczyna–skutek, przyczyna–skutek – jak mawiał Merowing, jedna z najciekawszych postaci trylogii „Matrix”, której filozofia „życiowa” całkowicie neguje możliwość istnienia czegoś takiego jak „wybór” i „wolna wola”[14]. Każde zdarzenie, choćby nie wiadomo jak bardzo obrysowane konturem niekonieczności (bo zaszło w wyniku naszej niby-autonomicznej decyzji), jest tak naprawdę tylko i wyłącznie konsekwencją zdarzeń poprzednich. I tyle.

Można oczywiście polemizować z takim komplementarnym do pomysłu „sterowania z wyższego poziomu egzystencji” tłumaczeniem skrajnego determinizmu i braku wolnej woli, można wystawiać przeciw niemu filozoficzne armaty indeterminizmu. Nie zmienia to jednak wydźwięku idei i egzystencjalnej podpowiedzi Snerga zawartej w „Ciągu zdarzeń”. Otóż bohater opowiadania dowiaduje się (od gadającego komputera, co znamienne, bo podchodzącego na zimno do wizji w pełni zdeterminowanego świata), że życie co prawda nie ma żadnego sensu i celu absolutnego, który mógłby być ogarnięty ludzkim rozumem, ale posiada za to cele cząstkowe, jako ciąg ciągłych korekt i dostosowań do głównego trendu wyznaczanego przez otaczający nas świat. Sednem ludzkiego życia jest zatem ciągła podróż, ciągłe poszukiwanie, gonienie za króliczkiem, którego nie można złapać. Sam fakt wyboru, choćby iluzorycznego, pozwala na funkcjonowanie w zdeterminowanym świecie. Ta konstatacja prowadzi do kolejnej Snergowej teorii (Teorii bezpieczeństwa[15]) oraz do jego krytyki i deprecjacji wartości ludzkiego poznania – a o poznaniu Snerg pisze w KAŻDYM swoim utworze i jest to pojęcie klucz do jego filozoficznej konstrukcji. Ale o tym później.

Wróćmy do androida BER-66. Podróż przez oniryczne i koszmarne korytarze, napędzana coraz bardziej malutkimi sensami i celami, prowadzi go przez kolejne fantasmagorie. Najpierw jest to koszmarny spalony las z rozdziału „Sen w blasku księżyca”, gdzie Snerg po raz pierwszy sygnalizuje, że to, co powszechnie definiujemy jako materię, wcale nie musi mieć tak absolutnych cech, jak nam się wydaje. W rozdziale „Tamten świat” trafia natomiast do jednego z najbardziej niesamowitych miejsc, jakie spotkałem w literaturze – do miasta posągów. Jest to replika miasta Kaula-Sud (choć równie dobrze może to być samo miasto przeniesione jakimś dziwnym trafem w czasie i przestrzeni) na kilka chwil przed katastrofą. Pozornie zbudowane z posągów o niewyobrażalnej masie, które imitują scenkę rodzajową, okazuje się ostatecznie ruchomym teatrem, w którym wszystkie postacie i przedmioty poruszają się w zwolnionym tempie. BER-66 jest w tym świecie herosem, kimś z wyższego poziomu istnienia, mogącym zrobić praktycznie wszystko – na przykład złapać w powietrzu lecący pocisk i zmienić tor jego lotu. Znajduje on nawet replikę (a może oryginał?) siebie samego na ułamek sekundy przed wypadkiem samochodowym, w którym – na co wskazuje lot ciała – zginie. Pogłębia to bardzo niepokoje bohatera i znowu wrzuca go w egzystencjalne rozterki – kim jest? Prawdziwym Netem Porejrą, który za chwilę z impetem uderzy głową w słup, czy jego klonem powołanym do życia po śmierci? Może uratować swą replikę/oryginał, ma w końcu taką moc – jednak czy powinien? Czy determinizm świata pozwala na modyfikację przeszłości, tak aby zmienić przyszłość? Czy przeszłość i przyszłość różnią się w ogóle czymkolwiek?

BER-66 doznaje przez cały czas olśnień i zwątpień, robi krok naprzód, a potem krok w tył – jednak cały czas przyswaja coraz więcej danych na temat otaczającego go świata i zaczyna funkcjonować coraz lepiej. Wszystkie fenomeny i nadnaturalne na pierwszy rzut oka zjawiska przyjmuje z naukowym entuzjazmem, raz zobaczonego już nie zapomina. Tym bardziej dziwi go postępowanie innych mieszkańców podziemi, którzy zdają się nie zauważać koszmaru otoczenia. Z podpowiedzią przychodzi norweski filozof Peter Wessel Zapffe – ideowy mentor Thomasa Ligottiego – który stwierdził, że człowiek skonfrontowany z ogromem kosmosu i wyposażony w ewolucyjną zdobycz, jaką jest jego świadomość, nie wytrzyma tejże konfrontacji, jeśli nie zbuduje sobie pewnych buforów poznawczych, systemów odwracania uwagi i wypierania szkodliwej nadwyżki świadomości. Człowiek, aby pozostać przy zdrowych zmysłach, izoluje się psychicznie od obserwowanych zjawisk, kotwiczy w codzienności, rozprasza swą uwagę lub przekształca egzystencjalne bóle w doświadczenia warte przeżycia[16]. W rozdziale „Tlen i broń” BER-66 spotyka się wręcz z fizycznym atakiem, gdy próbuje zwrócić uwagę mieszkańców miasta na nienaturalne i przyprawiające o zgrozę otoczenie. Zwracanie na to uwagi innym jest rozdrapywaniem zabliźnionych ran, zaburzaniem psychicznego spokoju. Spotkana w trakcie eksploracji labiryntu kobieta o imieniu Ina, zapytana w pewnym momencie przez bohatera o to, czy Mechanizm ma wobec niego jakieś konkretne plany, mówi: Lepiej będzie, kiedy tego nie usłyszysz ze szczegółami. Co ja mówię – to konieczność. Wtedy zdołasz postępować dalej bez największego ciężaru, jak dotąd. Bo niewiedza to twoja główna broń i ocalenie[17].

Na swego rodzaju alternatywę filozoficzno-psychologiczną i analogię do tez autora „Ostatniego Mesjasza” musimy poczekać do czwartej powieści Adama Wiśniewskiego-Snerga. Tymczasem w „Robocie” autor dokłada tylko jedną cegiełkę do wyjaśnień Zapffego – przed niewygodnymi i wstrząsającymi obrazami transcendentnej rzeczywistości chroni nas fizyczna ułomność naszego poznania. Ludzie interpretują otaczającą rzeczywistość na swoją antropocentryczną modłę, z jakiego poziomu by nie spoglądali, nigdy nie zobaczą dookoła siebie więcej, niż znajduje się w nich samych. To kalectwo ludzkiej percepcji Snerg eksponuje o wiele wyraźniej w kolejnych powieściach, w „Robocie” jest to po prostu konstatacja niedoskonałości człowieczej fizyczności. BER-66 wydostaje się w końcu z podziemi i wraz z jednym ze swoich towarzyszy za pomocą dialogu wykłada drugą ważną teorię Snerga – Teorię Nadistot. Miasto Kaula-Sud to jedno wielkie koryto na paszę, magazyn na życiową energię emanowaną przez nasze umysły. Dla nas ta energia nie istnieje, z powodu jej niedostrzegalności przez nasz aparat poznawczy – dla Nadistot, które uprowadziły miasto w kosmiczną przestrzeń, stanowi ona pożywienie. Nadistoty nie są złymi bytami, wszak nasza mięsożerność to nie zło, lecz wymóg naszej fizyczności. Ludzie nie widzą Nadistot w pełni, a elementy, które zauważają, są wyrwane z kontekstu i nie pozwalają na budowę prawdziwego obrazu Nadistoty. Człowiek nie jest w stanie dostrzec tego składnika Nadistoty, który wynosi ją właśnie na wyższy poziom egzystencji – tak samo jak pies nie widzi w nas naszego intelektu, lecz tylko inne zwierzę. Więc być może wokół nas żyją Nadistoty, a my, nie potrafiąc skonstruować całościowego obrazu rzeczywistości, widzimy je na przykład jako zwykłe zjawiska atmosferyczne? Nawet nie wiemy przecież, co takiego te istoty transcenduje, co nadaje im przedrostek „nad”. A nad nimi istnieją kolejne byty wyższe i jeszcze wyższe, i tak dalej, aż do czego? Do absolutu?

Nie, absolutu nie ma. Tak ustanowiona gradacja bytów, pozostająca między sobą w silnej zależności troficznej, wygląda raczej jak litografia M.C. Eschera „Wznoszący się i opadający”. To niepokojące przypuszczenie, że być może to zboża nas uprawiają. To odwieczna walka materii, dreszcz tworzywa czasoprzestrzennego, który ustanawia wszystko – nas, nasze poznanie, determinizm świata – i gwarantuje wręcz lovecraftowski egzystencjalny horror dla tych, którzy zaglądają za kurtynę rzeczywistości. Rozkoszujemy się złudną świadomością, że wprawdzie prawa natury są nieubłagane, lecz na całe szczęście one nas nie dotyczą, gdyż walka o byt toczy się nisko u naszych stóp. My sami – odkrywcy tego uniwersalnego prawa – we własnym mniemaniu stoimy już poza nią jako ostateczni zwycięzcy: na samym szczycie łańcucha pokarmowego. Nie chcemy, nie jesteśmy w stanie sobie wyobrazić, że ktoś może nas co dzień pożerać bez użycia siekaczy. I biada takiemu heretykowi, który by nas kiedy wyprowadzał z błędu. Pójdzie na stos, gdyż zawsze będą istniały jakieś kościoły razem ze swym nie spisanym prawem powszechnego ciążenia wstecz. Nigdy nie uwierzymy w Nadistoty. Nie możemy uwierzyć, że wysoko nad nami, wśród niebosiężnych poziomów wielowymiarowego Wszechświata trwa wciąż równie zażarta walka na życie i śmierć, walka o kolejną postać materii. Że między innymi zmagają się tam w bezlitosnych zapasach takie potęgi, o jakich nam się nawet nie śni, i że znacznie niżej – lub wyżej, z innego punktu widzenia – najpierw nasze zwierzęce ciała, a potem umysły biorą w niej udział całkiem nieświadomie, jako kolejne, szeregowe ogniwa tego nieskończonego ciągu, w którym nie ma takich słów, jak „żywe i martwe” oraz „wysokie i niskie” lub „dobre i złe” – tylko są same konfiguracje, stany prawdopodobieństwa, potencjały, bieguny i fale, przemieszczenia, błyskawiczne skoki i spadki, wolne przemiany, osobowości w osobowościach, ciągłe odstępstwa od poprzednich norm, związane ściśle nieustannym dążeniem do zmiany fazy i do doskonałości niezmiennej, wyczerpana kombinacja układów tego, co istnieje, a jeszcze jest tam jakaś myśl, której niestety – lub na całe szczęście – nigdy nie zdołamy do samego końca przeniknąć. Ponadto uważam, że nikły blask tych niepozornych, drobniutkich „piegów” rozsianych w górze, które ledwie kiedy chcemy zauważyć na niebie nocą, jest wcale nie mniej ważny od spęczniałego codziennymi zabiegami blasku potężnych cielsk naszych wciąż nowych i coraz bardziej eleganckich samochodów, którym tu oddajemy bałwochwalczą cześć[18].

Przy okazji „Robota”, choć tak naprawdę sprawa ta dotyczy całej twórczości Snerga, należy wspomnieć o kolejnej jego teorii. Ten filozoficzny produkt autora, nazwany przez niego Teorią decentryzmu[19], nie dotyczy już nauki, lecz sztuki. Snerg wypracował ją podczas wielogodzinnych dysput z Markiem Ruffem (synem swojej przybranej matki, z pierwszego małżeństwa) na temat tego, jak mogłaby wyglądać współczesna sztuka. Co gdyby przedmiot sztuki, na przykład główny element obrazu, wyrwać z ram dzieła i ustawić go gdzieś poza nim, skąd mógłby nadal wpływać na dzieło jako takie? Odbiorca nie widzi już na obrazie wazonu z kwiatami, ale wie z kontekstu tego, co obraz zawiera, że o wazon właśnie chodzi. I wazon ten determinuje odbiór sztuki, wyznacza obszar interpretacyjny, w którym odbiorca powinien się poruszać. Czy takim wyrwanym i ciążącym nad światem przedstawionym powieści elementem nie są czasem Nadistoty z „Robota” lub Widz z „Według łotra”?

Zakończenie „Robota” to wreszcie w pełni autonomiczna decyzja androida BER-66, zerwanie animujących go metaforycznych nitek. Godzi się on, że był, jest i będzie marionetką świata, ale taką, która potrafi z faktu, że jest imitacją człowieka, uczynić swoją siłę. Tym bardziej wzmacnia to znaczenie człowieczeństwa w świecie stałej relatywizacji znaczeń. BER-66 wie, że umrze, co przyjmuje za protezę absolutu i jeden jedyny pewnik w swoim życiu. Zakotwiczył się w końcu, choć jest to kotwica wrzucona do swojego własnego grobu.

A co gdyby spróbować podważyć i ten fundament i odebrać człowiekowi prawo do śmierci? Temat ten wróci w dalszej części rozważań, na razie przyjrzyjmy się horrorowi o wiele bliższemu gatunkowi weird fiction niż „Robot”. Poznajmy ewangelię według łotra.

„Widzu! W ręce twoje polecam ducha mego”[20]

„Według łotra”, wydana w 1978 roku druga powieść Adama Wiśniewskiego-Snerga, rozpoczyna się w bardzo podobny sposób do „Robota” – przebudzeniem. Carlos Ontena, główny bohater powieści, budzi się ze snu, a jakby śnił dalej. Zanurzony w onirycznym klimacie początek powieści to próba zdefiniowania zaobserwowanego otoczenia i zmagania z niepokojącym wrażeniem, że przez noc zaszły w rzeczywistości jakieś dziwne i tylko intuicyjnie wyczuwane zmiany. Motyw przebudzenia w wynaturzonym świecie możemy znaleźć nie tylko w „Robocie”, ale i w przywoływanym wyżej opowiadaniu „Ciąg zdarzeń” – jest to jeden z najbardziej weirdowych fragmentów w twórczości Snerga. Warto przywołać w tym miejscu jedno z opowiadań Franza Kafki, pod tytułem „Przemiana”[21], które zainspirowało Snerga do napisania „Według łotra”. Świat, w którym budzi się Gregor Samsa, przemieniony w wielkiego robaka, charakteryzuje się tym, że zachodzące w nim całkowicie odrealnione zdarzenia nie wzbudzają żadnego dysonansu poznawczego w uczestnikach tych zdarzeń. To my, czytelnicy, łapiemy się za głowę i z niedowierzaniem śledzimy fantasmagorię, która dla bohaterów opowiadania jest światem normalnym. Ta cecha charakterystyczna jest dla całej twórczości Franza Kafki, możemy ją też znaleźć zresztą u naszego Brunona Schulza. Dokładnie to samo dzieje się w drugiej powieści Snerga. Carlos Ontena zauważa, że rzeczy codziennego użytku w jego mieszkaniu zamieniły się w atrapy przypominające dekoracje teatralne. Mydło to gipsowa kulka, chleb jest z plastiku, mleko to biała farba. Ba, całe jego miasto zamieniło się w jedną wielką atrapę, budynki okazują się tekturowymi konstrukcjami, natomiast ludzie na ulicy – manekinami. Carlos zauważa też, że niektóre spotkane osoby są zwykłymi ludźmi, którzy nie dostrzegają odmienności świata, a niektóre rejony miasta są prawdziwsze i właściwie „normalne” po wczorajszemu. Świat w oczach Carlosa wygląda jak plan filmowy, w którym niektóre miejsca cechuje większy realizm, wynikający z tego, że to na nich skupia się w głównej mierze jakaś ponadludzka kamera filmowa, natomiast ludzie wydają się podzieleni na aktorów pierwszoplanowych, statystów i manekiny.

Świat przedstawiony w „Według łotra” wydaje się pewną odmianą gradacji bytów, kolejną ilustracją motywu przewodniego „Robota”. Istoty z każdego poziomu egzystencji widzą zupełnie co innego, czym innym jest dla nich otaczająca rzeczywistość. Istoty z poziomu wyższego widzą ułomność bytu postawionego niżej i są wobec niego nadistotami obdarzonymi nadludzkimi mocami. Jednocześnie byty postawione wyżej wymykają się ich poznaniu. O co tu dokładnie chodzi?

Zanim odpowiemy sobie na to pytanie, musimy na chwilę zajrzeć do „Sklepów cynamonowych” Brunona Schulza. W „Traktacie o manekinach” ojciec głównego bohatera, którym jest sam Bruno Schulz, mówi, że Demiurgos nie posiadł monopolu na tworzenie – tworzenie jest przywilejem wszystkich duchów”[22] i że naszym zadaniem jest stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina[23]. Mamy tu do czynienia z urzeczywistnieniem prometejskiej tęsknoty człowieka do sięgnięcia po zakazany ogień, jakim jest wejście w wyłącznie boski do tej pory obszar formowania tych elementów rzeczywistości, które swą potencję kształtowania ujawniały tylko Bogu-Demiurgowi. Myśl Schulza, do której jeszcze wrócimy, zakłada, że człowiek może być Demiurgiem niedoskonałym, zadowalającym się tandetą swojej kreacji, a co za tym idzie jej prowizorycznością ontologiczną. „Według łotra” jest rozwinięciem tez Schulza i ubraniem ich w fabularny kostium.

Świat, który obserwuje Carlos Ontena, to plan filmowy, w którym dochodzi właśnie do takiej demiurgicznej kreacji. To świat bytów wypaczających się coraz bardziej w trakcie schodzenia w dół ontologicznej drabinki. Jest to rzeczywistość ściśle zdeterminowana, w której wszyscy – manekiny, statyści i aktorzy – pełnią ściśle przygotowane i zapisane w Scenariuszu role. Carlos gra rolę łotra – wszystkie zdarzenia dziejące się wokół niego i postacie, z którymi się styka, ściśle wtłaczają go w taką właśnie rolę. Nad realizacją Scenariusza czuwa przez cały czas Reżyser Świata, znajomy Carlosa o imieniu Płowy Jack, który z racji tego, iż jest o kilka poziomów wyżej niż manekiny czy statyści, może poprzez „cuda” (jakim jest dla manekina przyklejenie mu peruki na gołą czaszkę lub przemycie oczu zachlapanych farbą) kreować rzeczywistość planu filmowego na potrzeby seansu, który oglądany jest przez jakiś ponadludzki byt, nazywany Widzem. Akcja powieści wiąże ściśle ze sobą losy Carlosa i Płowego Jacka i jako wyraźna trawestacja Nowego Testamentu, wiodąca ich ostatecznie ku ukrzyżowaniu, nadaje pozornie teleologiczny rys budowie świata przedstawionego. Czy możemy mówić zatem o istnieniu Bytu Ostatecznego, jakim jest Widz? O absolucie?

Nie, absolutu nie ma. Tę wątpliwość wyraźnie rozwiewa sam Snerg w wywiadzie z Maciejem Parowskim, który chciał poznać wyjaśnienie pozornej sprzeczności pomiędzy ściśle naukowym i materialistycznym „Robotem” a mistyką i nawiązaniami do religii w „Według łotra”. Snerg odpowiada: Nie ma żadnej sprzeczności. W Teorii Nadistot nie używam słowa Bóg, bo go po prostu zdejmuję z cokołu. Nasze nadistoty nie są naszym Bogiem, ich przewaga polega tylko na przewadze jednego stopnia. One są również śmiertelne, ułomne, niedoskonałe; nad nimi stoją kolejne nadistoty. Tak samo jak my, którzy stoimy wyżej zwierząt, też nie jesteśmy wszechmocni ani nie jest wszechmocne zwierzę, które stoi nad rośliną, mimo że może ją zjeść. Tak więc w „Robocie” i Teorii Nadistot słowo Bóg, słowo Wszechmocny, nie mają w ogóle miejsca, są niepotrzebne. A w powieści „Według łotra” chodzi już o zupełnie co innego, nie ma nawiązania do Teorii, pomijając takie, że przyszłość rozwoju ludzkiego prowadzi nas do ekranu trójwymiarowego. W tym sensie w „Nagim celu” z kolei mamy do czynienia jakby z Nadistotami, bo jeśli tworzy się możliwość filmu, w który można wejść i brać udział w jego akcji i rozmawiać z bohaterami, to dla kogoś stojącego stopień niżej jest to już sytuacja na granicy cudu. Płowy Jack z „Według łotra” jest twórcą, jest reżyserem takiego filmu. Ja tu nie widzę sprzeczności[24].

Widz nie jest Bogiem, nie jest bytem absolutnym. Tak naprawdę Widz jest ułomnym demiurgiem ze stron „Sklepów cynamonowych” – taką interpretację podsuwa wiele elementów w twórczości Snerga. W „Robocie” BER-66 podczas pobytu w koszmarnym „śnie w blasku księżyca”, słyszy ostrzeżenie: My, postacie z Jego snu, powinniśmy dbać o to, aby Go nie obudzić[25]. Snerg uważał też, że: Życie każdego z nas jest snem jego uwagi, sterującej materialnym ciałem i niepodzielnie skupionej na treści trójwymiarowego widowiska, w którym to ciało bierze udział, zaś śmierć jest powrotem uwagi człowieka do rzeczywistości nieba – gdzie realnie przebywa on przez cały czas[26]. Niedoskonały stwórca kreuje wadliwe istoty – BER-66 łamie swoje uwarunkowanie, Carlos widzi więcej, niż powinien (choć tutaj należałoby się zastanowić, czy i to nie jest częścią przedstawienia), a nadistoty, jakimi są zwykli ludzie, w „Nagim celu” produkują awaryjne fabryki marzeń, o czym wspomnimy później. Widz-demiurg to po prostu kolejna nadistota w łańcuchu. A cała otoczka religijna i mistyka w „Według łotra” i nadanie Widzowi pozornych boskich cech to chwyt artystyczny i ideowy, który ma wedle zamiaru Snerga wyrażać tęsknotę rodzaju ludzkiego za czymś, co w sposób bezwarunkowy i definitywny tłumaczy naszą egzystencję. Widz ma być celem, do którego zmierza cały świat, drogowskazem dla jego teleologicznej struktury. Zadaniem Płowego Jacka było przygotowanie ludzkości na czasy Montażu Ostatecznego, do którego dopuszczeni mogli być tylko ci, którzy ściśle trzymali się Scenariusza. Dla wszystkich ludzi, z wyjątkiem Carlosa, istnienie Widza było kwestią wiary, wzmacnianej czasem „cudami” Płowego Jacka. Wiary w to, że do ostatecznego celu prowadzą małe cele cząstkowe, że sens absolutny składa się z sensów małych i osiągalnych dla każdego. Widz ma być egzystencjalną ostoją, wycisza i niweluje egzystencjalne lęki. Widz z początku wydaje się takim właśnie absolutem, za jakim podąża pod koniec swej kariery Philip K. Dick, religijna iluminacja ma rzekomo ubogacić egzystencję, wynieść ją ponad codzienność, nagrodzić. Wyrwać ducha z sideł materii.

Ale tu pojawia się Carlos Ontena, który konstatuje w wyniku swej „iluminacji”, że Widz żadną ostoją nie jest. To z pozoru religijne poczucie celu i sensu istnienia jest jednym wielkim oszustwem. Pod przykrywką teleologii, jaką sugeruje w swych naukach Płowy Jack, kryje się rozpad i dezintegracja „ja” Carlosa Onteny. To jest dopiero złośliwość autora i gorzki prztyczek w nos absolutu! Jack-mesjasz zsyła bowiem pewnej nocy „oświecenie” na Carlosa, który nagle już widzi, jak naprawdę skonstruowany jest świat. Widzi jego determinizm, któremu nie sposób się wymknąć, widzi, że postać głównej aktorki, Muriel, którą z fascynacją śledził jako istotę wyższą, jest równie niedoskonała, jak on sam, a jego życie to taniec pacynki na sznurkach poruszanych przez tajemniczą i niezidentyfikowaną siłę, której samej również daleko do doskonałości. Jego „olśnienie” jest tak naprawdę odwrotnością religijnej iluminacji. Jest podobne do tego, którego ofiarą pada Grossvogel, główny bohater opowiadania „Cień, ciemność”[27] Thomasa Ligottiego. Zarówno Carlos, jak i Grossvogel w wyniku zajrzenia za kulisy rzeczywistości, tracą metafizyczną podstawę swojej egzystencji, nie są już tymi samymi ludźmi co przed „oświeceniem”. Wojciech Gunia i Sławomir Wielhorski we wstępie do „Teatro Grottesco”[28] tłumaczą, jak Ligotti demaskuje podmiotowość bohaterów swoich opowiadań jako fikcję. Podmiot staje się przedmiotem – ujrzenie prawdziwej natury wszechświata, który lokuje swe podstawowe właściwości poza obszarem naszej jaźni, może odbyć się tylko na drodze „oświecenia w pustce”. Takie „oświecenie”, a właściwie anty-oświecenie, niestety redefiniuje nasze pojęcie owej jaźni, staje się ona bezużyteczna jako narzędzie do poznania prawdziwej natury rzeczy. Natura ta po „iluminacji” okazuje się całkowicie niedostępna naszemu umysłowi. Wiemy już, że to, co do tej pory nazywaliśmy naszą jaźnią, to tak naprawdę narzędzie do „otorbiania się” w jakimś słoiku subiektywnego solipsyzmu, wyrwanie się ze słoika to zetknięcie z koszmarem utraty własnej podmiotowości i tylko śmierć, czyli ucieczka w niebyt, staje się jedynym wyjściem z sytuacji.

Śmierć, na którą liczy Carlos wiszący na krzyżu, może być nie tyle wyzwoleniem z udręki następstw grossvogelowego oświecenia, ale przede wszystkim wyniesieniem na wyższy poziom egzystencji. To przeczucie udziału w transcendencji poprzez własną śmierć pojawia się też w bardzo gombrowiczowsko napisanym opowiadaniu „Zmowa”[29], w którym Snerg przedstawia człowieka przeczuwającego taką budowę świata, jaka później funkcjonuje w trzeciej powieści Snerga, zatytułowanej „Nagi cel”. Tym bardziej końcowe sceny „Według łotra” nabierają w takiej interpretacji mistycznego i niby-religijnego wydźwięku. Carlos jako byt oświecony, nie może już wrócić na niższy szczebel drabinki bytów i jako pacynka w rękach schulzowego lalkarza-demiurga cierpi egzystencjalne katusze. Wisząc na krzyżu obok Płowego Jacka, pragnie wyzwolenia, pragnie śmierci. I w tym momencie zaczyna się prawdziwy dramat Carlosa Onteny. Zdolność „widzenia więcej” zostaje cofnięta, Carlos nie odróżnia już manekinów od statystów i aktorów. Percepcyjnie wraca do realiów sprzed swego metafizycznego przebudzenia, przy jednoczesnym utrzymaniu świadomości tego, jak świat wygląda naprawdę. Carlos traci całkowicie jakiekolwiek egzystencjalne oparcie, wspomniany wcześniej Zapffe i jego cztery pomysły na buforowanie egzystencjalnych lęków przestają się sprawdzać. Bohater nie wie już, czy to, czego doświadcza, jest obiektywnym wpływem świata zewnętrznego czy produktem jego subiektywnego, solipsystycznie ukonstytuowanego wnętrza. W takiej sytuacji nawet śmierć nie jest pewna, nawet ona traci swój absolutny charakter, bo przecież nic i nikt nie zagwarantuje Carlosowi, że umarł naprawdę. Snerg w zakończeniu „Według łotra” neguje absolut absolutnie. Odbiera Carlosowi prawo do śmierci – czyli to, co było zbawienne dla androida BER-66.

Odebranie prawa do śmierci, koszmar podobny do tego, którego doświadcza Carlos, pojawia się również w najsłynniejszym opowiadaniu Snerga – „Aniele przemocy”. O opowiadaniu tym było swego czasu głośno, twórcy filmowej trylogii „Matrix” zostali oskarżeni o plagiat i zbyt daleko posuniętą inspirację opowiadaniem. Chodzi o wielopoziomowość snu i całe hektary „obsiane” ludźmi szczelnie zamkniętymi w szklanych kokonach, którzy, trwając w narzuconych solipsystycznych scenariuszach, są całkowicie w rękach wyższych od siebie istot. Uwięzienie w śnie nie jest tutaj co prawda tak beznadziejne i totalne jak na przykład w „Cyberiadzie”[30] Lema, gdzie król Rozporyk nie potrafi wyjść z nieskończonego labiryntu snów, czy w „Absolutnym powierniku Alfreda Dyjaka”[31] Huberatha, ewidentnie inspirowanym powieścią Snerga, gdzie śmierć nie tylko nie uwalnia, ale jest wręcz gwarantem powrotu do nieskończonego koszmaru, jakim jest egzystencja w postaci szeregu bitów – zarówno bohaterka „Anioła przemocy” i Neo z „Matrixa” budzą się w świecie z założenia obiektywnie prawdziwym. Lecz czy po przejściu przez kolejne poziomy snów i dotarciu do poziomu teoretycznie podstawowego, czyli rzekomo „prawdziwego”, możemy tak naprawdę być pewni tego, że nie tkwimy nadal w jakimś odgórnie sterowanym i zdeterminowanym świecie, w wypaczonym produkcie jakiegoś szalonego demiurga?

Adam Wiśniewski-Snerg od tego momentu zaczyna trochę przesuwać akcenty filozoficzne. Teoria nadistot i gradacja bytów schodzi nieco na dalszy plan. Autor skupia się coraz bardziej na zagadnieniu epistemologii, na rzeczywistościach wirtualnych, na niepełności poznania i jego konsekwencjach. Twierdzi, że…

„…w dzień ludzie śpią najczęściej z otwartymi oczami”[32]

Antonio Suchary wraz ze swoim towarzyszem, Ibrahimem Nuzanem, trafiają do dziwnego świata, zbudowanego wokół ziemskiego globu na wysokości dwunastu kilometrów. Miejsce to, nazywane Dachem Świata, zabudowane jest w całości tzw. stereonami, czyli wielkimi planami filmowymi, czymś, co nazwać możemy analogową rzeczywistością wirtualną. Dla nieprzeliczonych mieszkańców Ziemi A.D. 9591, stłoczonych w Mrowisku, czyli szczelnie zabudowanej i wyniesionej na wiele kilometrów w górę ziemskiej powierzchni, jest to jedyna szansa na zaznanie swego rodzaju transcendencji, przeżycia choć przez chwilę przygód w stylu Jamesa Bonda czy Indiany Jonesa lub po prostu powylegiwania się choć chwilę na wybrzeżu jakiejś gorącej włoskiej wyspy z XX wieku. Jest to ucieczka od brzydoty i korozji świata, trochę jak w „Kongresie futurologicznym”, gdzie Ijon Tichy oglądał świat przypudrowany, maskujący różem swą ohydę[33]. Dach Świata działa na zasadzie podobnej do parku rozrywki z „Westworld”, z tym że przedmioty, dekoracje sceniczne i napotykane osoby są tworzone na bieżąco z materii formowanej przez bliżej nieokreślone „fabryki materialnych snów”. Antonio i Ibrahim zostają umieszczeni w przygodzie, w której muszą odnaleźć dwie (oczywiście piękne) kobiety powiązane z pewnym ugrupowaniem terrorystycznym i wyciągnąć od nich informacje, w jakim mieście planowany jest atomowy atak. Sposobem na to jest oczywiście zaciągnięcie pięknych kobiet do łóżka (i to przynajmniej kilku, bo nie ma stuprocentowej pewności, o jakie chodzi), a wszystko to w scenerii Capri, pięknej i wiecznie słonecznej wyspy. Bohaterowie mogą się poczuć jak nadistoty w świecie, który jest gotowy spełniać ich wszelkie życzenia. Ale w pewnym momencie wszystko zaczyna się psuć.

Poznana w jednym ze stereonów „wirtualna” kobieta, Lucia, wywiera niezwykłe wrażenie na Antonio. Mimo iż nie jest poszukiwaną przez niego terrorystką, to ona właśnie zdradza w tajemnicy, że bomba wybuchnie w Neapolu. Od tego momentu akcja „Nagiego celu” zaczyna skręcać w stronę dziwnych, onirycznych fantasmagorii, Antonio zaczyna widzieć wokół siebie drugą rzeczywistość, nakładającą się na realny świat – ginący w morzu ognia Neapol. Fikcja nakłada się na fikcję, zaczyna zacierać się granica pomiędzy tym, co realne i obiektywne, a tym, co sfabrykowane. Istotność tego, czy spotykane w stereonie istoty są prawdziwymi ludźmi z Mrowiska, czy produktami fabryki materialnych snów, spada do zera. Wirtualna Lucia staje się dla rzeczywistego Antonia kimś więcej niż każda spotkana wcześniej kobieta, przy czym słowa „wirtualna” i „rzeczywisty” możemy, a nawet musimy pod koniec powieści, ubrać w cudzysłów – tracą one swoje znaczenie. Snerg odwraca tutaj nieco sytuację z poprzedniej powieści, Antonio traci stopniowo atrybuty nadistoty, podlegają one dziwnemu procesowi redukcji, natomiast Lucia umacnia się w swoich szańcach ontologii. Skąd ten paradoks, skąd to pomieszanie? Co to za chwyt? Czyżby nastąpiło coś w rodzaju osobliwości technologicznej, wynoszącej maszynę ponad człowieka i pchającej ją w drogę do absolutu?

Nie, absolutu nie ma. Snerg nie wierzył w to, że maszyny osiągną samoświadomość. Zapytany przez Marka Oramusa podczas jednego z wywiadów o to, czy w znanych z powieści science fiction „myślących maszynach” pojawi się kiedyś jakaś nowa jakość, odpowiada: W urządzeniach tych nigdy nie pojawi się świadomość istnienia. Komputery należą do zerowej generacji życia. Wprawdzie konstruowane przez ludzi modele umysłów mogą rozwiązywać zadania wielokrotnie bardziej złożone niż umysły naturalne, lecz budując je nie stwarzamy istot obdarzonych świadomością istnienia; jak samochody zastępują nam nogi, a dźwigi ramiona – tak sztuczne umysły sprawniej niż naturalne realizują cele wytyczane im przez człowieka. Jednak mechaniczne protezy nie mają własnych celów. Wszystkie maszyny realizują programy narzucone im i względem nich zewnętrzne. Tylko żywe organizmy w działaniu kierują się nakazami wewnętrznymi[34].

Aby zrozumieć to, co dzieje się w stereonach Dachu Świata, musimy przyjrzeć się poglądom Snerga na temat epistemologii. W rozdziałach „Ogród milczenia” i „Czas upiornego wschodu”, które zawierają jedne z najbardziej poetyckich i zanurzonych w sennych klimatach weird fiction tekstów w całej twórczości autora, Antonio i Lucia trafiają na pseudonaukowy wykład pana Lisitano – tajemniczej osoby, która mówi do przypominających rzucone w kąt kukły ludzi, że fantazja, którą ludzie przyjmują za jedyną realność świata, jest niezmiernie odległa od rzeczywistości[35]. Ludzie na podstawie skrawków obserwacji konstruują obraz świata, którego nigdy nie będą w stanie poznać w całości. Snerg wraca tutaj ponownie to tezy, że ludzie używają metody poznania nieprzystającej do konstrukcji świata, w którym egzystują – innej nie mają. Świat Snerga opiera się na dialektyce, jego głównym atrybutem nie jest byt jako taki, lecz to, co się z bytem dzieje, jego zmiana – drgania tworzywa czasoprzestrzennego. Postrzegamy tylko pojedyncze manifestacje tychże drgań, a nie widzimy procesu, dzięki któremu one w ogóle zachodzą. To, czego nie widzimy bezpośrednio, uzupełniamy naszym subiektywnie tworzonymi protezami interpretacyjnymi, nawykami, naszym chciejstwem.

Według Lisitano należy wyrzucić z podręczników dotychczasowe pojęcie „materii”, gdyż ta nie istnieje w taki sposób, jak wszyscy myślą – materia jako cała obiektywnie istniejąca rzeczywistość, którą możemy poznawać za pośrednictwem swych zmysłów[36] nie istnieje. Lisitano odbiera jej wszelkie cechy absolutne i podobnie jak Bruno Schulz twierdzi, że: Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy, która nas nęci do formowania. W głębi materii kształtują się niewyraźne uśmiechy, zawiązują się napięcia, zgęszczają się próby kształtów. Cała materia faluje od nieskończonych możliwości, które przez nią przechodzą mdłymi dreszczami. Czekając na ożywcze tchnienie ducha, przelewa się ona w sobie bez końca, kusi tysiącem słodkich okrąglizn i miękkości, które z siebie w ślepych rojeniach wymajacza[37]. Przy czym o ile Schulz stawia tu raczej metafizyczne pytania o naturę uległości materii, o tyle Snerg daje metafizyczne odpowiedzi. On całkowicie i jednoznacznie relatywizuje istotę materii i łączy ten fakt z ułomnością i cząstkowością ludzkiego poznania. Nie dość, że z natury dialektyki materia w świecie Snerga traci swój absolutny charakter, to dodatkowo autor narzuca ludzkiemu sensorium poznawczemu całkowitą dowolność interpretacyjną w zakresie tego, czym materia jest. Czyni podstawę wszelkiego bytu absolutnie płynną i elastyczną, ba, on czyni cały byt jedną wielką zupą bez kształtu i formy, bo przecież w świetle filozofii materializmu dialektycznego materia jest WSZYSTKIM. Materia (a właściwie pewna metamateria, tworzywo czasoprzestrzenne[38]) to nie tylko atomy i kwarki, to wszystkie inne atrybuty świata, prawa fizyki, a nawet wszelkie idee. Zmierz się z tym, czytelniku, jeśli masz siłę i odwagę, uświadom sobie, co mówi Snerg, co to tak naprawdę oznacza! Absolutu nie ma!

A oznacza to tyle, że całą doświadczaną rzeczywistość możemy ulokować tylko i wyłącznie w umyśle, a to, co wcześniej uważaliśmy za obiektywny fakt istnienia czegokolwiek poza subiektywnym odbiorem i interpretacją otoczenia, przesuwamy w domenę wiary. Jak odróżnić bowiem to, co subiektywne, od tego, co obiektywne, skoro można człowiekowi wmówić wszystko, wykreować mu przed oczami, niczym hipnotyzer, świat zbudowany z naszych (nie jego) wyobrażeń. Tak naprawdę wszyscy jesteśmy hipnotyzerami[39]. Obrazy kreowane w mózgach jednostek, które przyjmują one za rzeczywistość, to zawsze wypadkowa sumy nacisków zewnętrznych i sugestii innych osób. Każdy również naciska w podobny sposób innych, a świat złożony z tych nacisków to „rzeczywistość materialna”. W takim układzie materialista nie musi WIERZYĆ w obiektywne istnienie materii, on ma pewność, uzasadnianą tym, że wszystkie składowe sugestie innych osób, zunifikowane w procesie oddziaływania na jego mózg, dają mu jakiś obraz rzeczywistości. Naciski kreują zarówno jego, jak i samego zainteresowanego. I tu znowu dochodzimy w nieco inny sposób do negacji „ja”. Jestem sumą wrażeń i wyobrażeń[40], jak pisał Wojciech Gunia, „ja” to nie jest taka postać, jaką widzę w lustrze, lecz konglomerat cech nadanych mi przez otaczające mnie zewnętrze i oczekiwania innych.

Istota „prawdziwa”, jaką jest Antonio, oraz istota „wirtualna”, jaką jest Lucia, oddziałując na siebie, wedle powyższej teorii zaczynają od pewnego momentu stanowić, jako para bytów, zupełnie nową jakość. Poprzez własny wpływ na drugą osobę przelewamy do niej kawałek samego siebie, pozyskując jednocześnie coś w zamian, zrównując istotność naszych postaci lub – co bardziej prawdopodobne – ich nieistotność. Pod koniec powieści Antonio dokonuje niemal takiego samego wyboru jak BER-66. Antonio nie wyobraża sobie życia bez Lucii, postanawia pozostać w stereonie i szukać jej. I choć jest podobnie jak Carlos Ontena pozbawiony pewności tego, czy śmierć w ogóle przyjdzie i zakończy jego egzystencję, daje radę to znieść. Tym razem siłę daje mu miłość: Bo Lucia tam czeka. Bez niej nie wyobrażam sobie przyszłości, i nie dbam już o to, czy wie, że tam, gdzie dominują cienie fikcyjnego świata, wśród sugestywnych złudzeń pojawia się niekiedy coś rzeczywistego, co jest pierwotne względem niedoskonałego ciała, choć równie jak ono ułomne, bez czego nie byłoby tych martwych słów i co kiedyś je ożywi – nieśmiertelna między mirażami dusza[41]. Dusza, której kawałek tak zwyczajnie po ludzku przelał do „sztucznej” postaci, która była dla niego ważniejsza niż wszystkie „prawdziwe”.

Świat, jako miraż i ekstremum relatywizmu, nie jest przyjaznym miejscem dla człowieka. Adam Wiśniewski-Snerg swoją czwartą powieścią ilustruje swoją czwartą wielką teorię – Teorię bezpieczeństwa, która jako remedium na egzystencjalne bolączki i niepokoje przypomina nieco taktykę izolacji wspomnianego już Petera W. Zapffe[42]. Idziemy na arkę.

„Czy każdy los nie jest innym rejsem?”[43]

Wydana w 1989 roku „Arka” jest powieścią dziwną. Krzysztof Gajdemski pisze w zarysie biografii Adama Wiśniewskiego-Snerga, że wprawiła ona w osłupienie nawet wytrawnych recenzentów, rutyniarzy oswojonych z dziwactwami współczesnej fantastyki[44]. Już „Nagi cel” wzbudził pomruk niezadowolenia w światku polskiej fantastyki, „Arka” została praktycznie niezauważona i pominięta przy okazji nominacji do nagród literackich. Opowieść, którą snuje antypatyczny i od samego początku niestabilny psychicznie Patryk Tenevis, jest historią o ludziach przebywających razem w pewnej zamkniętej przestrzeni. Patryk twierdzi z całym przekonaniem, że jest to pokład statku Arka, na którym się urodził i wychował. Jednak napotkani ludzie, rzekomi pasażerowie tego statku, są zupełnie innego zdania! Jedni uważają się za konduktorów w pociągu i myślą, że wszyscy ludzie w ich otoczeniu są pasażerami. Kolejni utrzymują, że Arka leży w ładowni gigantycznego statku kosmicznego, pędzącego z tajną misją w głąb kosmosu. A jeszcze inni twierdzą, że siedzą w szpitalu psychiatrycznym.

Snerg nie zajmuje się już w tej powieści nadistotami i determinizmem. Sprowadza zagadnienia subiektywizmu ludzkiego poznania na poziom rozważań psychologicznych. Zalążki motywu przewodniego „Arki” możemy odnaleźć we wspomnianych już wcześniej opowiadaniach – „Ciąg zdarzeń” i „Zmowa”. Życiowe drogi protagonistów obydwu opowiadań to lawirowanie pomiędzy życiowymi wyborami, celami i sensami w taki sposób, aby wybrana droga zagwarantowała podróżnikowi maksimum bezpieczeństwa. Każdy przejaw fizycznej bądź psychicznej aktywności człowieka ma gwarantować mu komfort i spokój psychiczny. Każdy człowiek zamknięty jest szczelnie w świecie własnych rojeń i wyparć tylko po to, aby uniknąć zderzenia ze światem niosącym zagrożenie zaburzenia spokoju. Co ważniejsze – szczęście czy słuszność? Bo jaką wartość miała racjonalna interpretacja świata, wszelkie zbudowane na gruntownej wiedzy i poparte logicznymi argumentami niepodważalne racje, razem z cennym poczuciem realnej rzeczywistości, skoro prowadziły mnie do nieustannej udręki, podczas gdy pogodę ducha mogło przynieść życie pogrążone we śnie paranoicznego szaleństwa[45]. Szczęście wymaga negacji prawdy, nieustannych prób wtłoczenia napływających do nas bodźców ze świata zewnętrznego w dobrze nam znane, bo przez nas utworzone formy.

Adam Wiśniewski-Snerg ustami jednego z bohaterów neguje choroby psychiczne. Kim jest wariat? Ktoś, kto twierdzi, że jest kolejarzem, podczas gdy my wyraźnie widzimy, że jest, podobnie jak my, pasażerem statku. Tylko skąd ta pewność, że to my mamy rację? W naszym subiektywnym odczuciu wariatami są wszyscy, w sensie obiektywnym – nikt nim nie jest. Każdy staje się demiurgiem swojego własnego, oddzielnego świata, wszyscy chodzimy w słojach solipsyzmu nałożonych na głowę. A czytelnik, zupełnie po kafkowsku, skonfundowany ciągłym rozpadem interpretacyjnego gmachu, który co i rusz wznosi Patryk, musi sam wybrać swoją ścieżkę pomijań i odrzuceń niewygodnych elementów fabuły, aby zgodnie z Teorią bezpieczeństwa zbudować swój własny intelektualny konstrukt.

Rzeczywistość fabularna „Arki” jest naszym tworzywem, nasz intelekt i subiektywizm poznawczy – dłutem. Rzeczywistość otacza nas w postaci uległego materiału i w granicach praw przyjmuje taki kształt, jaki nadaje jej człowiek. W takim stosunku do niej tkwi też odpowiedź na pytanie, dlaczego nie wszyscy chcemy być kreatorami: paraliżuje nas znany egzystencjalistom lęk nieskończonej wolności wyboru. Szczycimy się umiejętnością dostrzegania w każdym stanowisku pewnej dozy słuszności i zdolność tę wyrabiamy w sobie dopóty, aż dochodzimy do pełnego obiektywizmu. Nasyceni nim, świadomi wielu możliwości działania chwytamy dłuto, lecz prędzej czy później – ogarnąwszy raz jeszcze dany nam materiał i swe projekty bardzo krytycznym, trzeźwym spojrzeniem – odkładamy je zawsze z uczuciem niemocy, pozostawiając rzeczywistość w sferze nieokreślonej wartości potencjalnej. Choć nie możemy żyć w świecie pozbawionym formy, nie jesteśmy w stanie nadać mu żadnej postaci, każdy kształt bowiem wydaje się nam przejawem zbyt jednostronnego, subiektywnego zaślepienia[46].

Zakończenie powieści wydaje się najtrudniejszym do interpretacji spośród wszystkich poprzednich. Patryk, uwięziony przez „kolejarzy” za „jazdę na gapę”, słucha rozważań bardzo podobnych ideowo do tych o niepoznawalnym całościowo, lecz tylko cząstkowo bycie i nieosiągalnym celu ostatecznym, który substytuujemy sobie wyznaczaniem celów doraźnych, codziennych. Historia o nocnych podróżnikach, którzy widzą tylko cel podróżny i najchętniej przespaliby drogę do celu, zamiast podróżować w dzień i kontemplować zmieniający się krajobraz za oknem, jest metaforą całego ludzkiego życia. Tak pieczołowicie opracowana Teoria bezpieczeństwa, czyli owa podróż nocą, zostaje uznana w praktyce za sposób na życie niepełne, powierzchowne. I znowu, podobnie jak w „Nagim celu”, główny bohater, kierowany uczuciem do kobiety, decyduje się na zmianę swojego życia. „Arka” kończy się wręcz idyllicznie, poczucie spokoju kołysze myśli do snu o bezpiecznej trwałości tego stanu. Jest tak lekko na duszy, jak to bywało w najlepszych latach”[47]. Co zatem po sześciu latach od wydania „Arki” spowodowało tragiczne w skutkach wydarzenia? Dlaczego Snerg mówił...

„Ja jestem podobny do Londona. On także nie miał wykształcenia, a dużo i dobrze pisał. Tylko że on miał rewolwer”[48]

Adam Wiśniewski-Snerg umiera 24 sierpnia 1995 roku. Odbiera sobie życie, wybiera niebyt zamiast egzystencji obciążonej coraz poważniejszą depresją. Dopiero po jego śmierci na światło dzienne wydostają się niektóre jego opowiadania, wśród których na wyróżnienie zasługuje „Horda”[49], opublikowana potem pod zmienionym tytułem – „Dzikus”. Historia chłopca, uciekającego z wyizolowanego, podziemnego świata i zderza z murem niezrozumienia, który stawia mu na drodze wysoko rozwinięta cywilizacja na powierzchni ziemi, zawiera wątki autobiograficzne autora. W 1998 roku wydane zostają dwie kolejne powieści, znalezione gdzieś w ciemnej szufladzie Snergowego mieszkania: „Oro”[50] – o perypetiach człowieka przeniesionego do podziemnego bunkra (znowu!), w którym ukrywa się zaginiona cywilizacja, oraz „Trzecia cywilizacja”[51], mocno daenikenowska opowieść o zagładzie Atlantydy, na podstawie wierzeń afrykańskiego plemienia Dogonów. Są to powieści dużo słabsze od tych wydanych za życia, Snerg prawdopodobnie nie bez powodu nie zdecydował się na ich upublicznienie. Robert Nawrocki w swojej naukowej rozprawie o twórczości Snerga[52] wysuwa nawet hipotezę, że są one młodzieńczymi literackimi wprawkami, takie pierwsze koty za płoty, które nie przeszły przez cenzurę samego autora. Wiele ważnych filozoficznych tez, które przyjęły dojrzałą formę w powieściach od „Robota” do „Arki”, jest tu ledwie zarysowanych, przedstawionych w postaci zalążka idei.

Snerg nie był geniuszem – jako literacki demiurg tworzył powieści i opowiadania niedoskonałe, ale jednocześnie niezwykle mocno działające na odbiorcę. Zupełnie jak literaccy mistrzowie weird fiction, nasycał je swoim osobistym, nieco histerycznym przeświadczeniem o tym, że to, co przyjmujemy za rzeczywistość, to tak naprawdę parawan, za którym czai się groza nie tylko faktu istnienia wyższych bytów, dla których od zawsze jesteśmy teatrem kukiełek, ale również koszmar braku egzystencjalnej opoki, braku absolutu. I tylko wobec tego jednego pojęcia możemy użyć tak odrzucanego przez Snerga epitetu – jest to groza absolutna.

---

[1] http://www.snerg.lh2.pl/; Zakładki: O Snergu, Snerg we wspomnieniach najbliższych

[2] Jednolita teoria czasoprzestrzeni, Teoria nadistot, Teoria bezpieczeństwa, Teoria decentryzmu – przyp. aut.

[3] Powieści „Valis”, „Boża inwazja”, „Transmigracja Timothy’ego Archera” – przyp. autora

[4] R. Nawrocki: Literatura. Nauka. Herezja. Snerg. Gdański Klub Fantastyki 2011

[5] A. Wiśniewski-Snerg: Anioł przemocy i inne opowiadania. Info-Art 2001

[6] http://www.snerg.lh2.pl/; Karcer i niebo wcielenia, „Fantastyka”, nr 6(57)/1987

[7] A. Wiśniewski-Snerg: Anioł przemocy i inne opowiadania. Info-Art 2001

[8] M. Oramus: Wyposażenie osobiste. Iskry 1987.

[9] http://www.snerg.lh2.pl/; Zakładka: Cytaty (Źródło: program telewizyjny)

[10] The Matrix, reż. A.L. Wachowscy, 1999

[11] A. Wiśniewski-Snerg: Anioł przemocy i inne opowiadania. Info-Art 2001

[12] Ibidem.

[13] A. Wiśniewski-Snerg: Jednolita teoria czasoprzestrzeni. Pusty Obłok 1990

[14] The Matrix Reloaded, reż. A. i L. Wachowscy, 2003

[15] A. Wiśniewski-Snerg: Arka. Słowo/Obraz Terytoria 2005

[16] Peter W. Zapffe: Ostatni mesjasz. Tłum. Andrzej Trzeciak. „Analiza i Egzystencja. Czasopismo Filozoficzne”, nr 21/2013, http://egzystencja.whus.pl/

[17] A. Wiśniewski-Snerg: Robot. Słowo/Obraz Terytoria 2005

[18] Ibidem

[19] http://www.snerg.lh2.pl/; Zakładka: Moja teoria decentryzmu

[20] A. Wiśniewski-Snerg: Według łotra. Słowo/Obraz Terytoria 2005

[21] F. Kafka: Opowieści i przypowieści. PIW 2016

[22] B. Schulz: Sklepy cynamonowe. Wydawnictwo MG 2013

[23] Ibidem

[24] http://www.snerg.lh2.pl/; Karcer i niebo wcielenia, „Fantastyka”, nr 6(57)/1987

[25] A. Wiśniewski-Snerg: Robot. Słowo/Obraz Terytoria 2005

[26] A. Wiśniewski-Snerg: Jednolita teoria czasoprzestrzeni. Pusty Obłok 1990

[27] T. Ligotti: Teatro Grottesco. Okultura 2014

[28] Ibidem

[29] A. Wiśniewski-Snerg: Anioł przemocy i inne opowiadania. Info-Art 2001

[30] S. Lem: Cyberiada. Agora 2009

[31] M.S. Huberath: Balsam długiego pożegnania. Wydawnictwo Literackie 2006

[32] M. Wiśniewski-Snerg: Nagi cel. Słowo/Obraz Terytoria 2005

[33] S. Lem: Kongres futurologiczny. Opowiadania Ijona Tichego. Agora 2008

[34] http://www.snerg.lh2.pl/; Teoria względności życia, „Nowa Fantastyka”, nr 4(163)/1996

[35] M. Wiśniewski-Snerg: Nagi cel. Słowo/Obraz Terytoria 2005

[36] Ibidem

[37] B. Schulz: Sklepy cynamonowe. Wydawnictwo MG 2013

[38] A. Wiśniewski-Snerg: Jednolita teoria czasoprzestrzeni. Pusty Obłok 1990

[39] M. Wiśniewski-Snerg: Nagi cel. Słowo/Obraz Terytoria 2005

[40] W. Gunia: Nie ma wędrowca. C&T 2016

[41] Ibidem

[42] Peter W. Zapffe: Ostatni mesjasz. Tłum. Andrzej Trzeciak. „Analiza i Egzystencja. Czasopismo Filozoficzne”, nr 21/2013, http://egzystencja.whus.pl/

[43] A. Wiśniewski-Snerg: Arka. Słowo/Obraz Terytoria 2005

[44] Krzysztof Gajdemski: Każdemu niebo – zarys biografii, http://www.snerg.lh2.pl/

[45] A. Wiśniewski-Snerg: Arka. Słowo/Obraz Terytoria 2005

[46] Ibidem

[47] Ibidem

[48] http://www.snerg.lh2.pl/; Zakładki: O Snergu, Snerg we wspomnieniach najbliższych

[49] A. Wiśniewski-Snerg: Anioł przemocy i inne opowiadania. Info-Art 2001

[50] A. Wiśniewski-Snerg: Oro. Amber 1998

[51] A. Wiśniewski-Snerg: Trzecia cywilizacja. C&T 1998

[52] R. Nawrocki: Literatura. Nauka. Herezja. Snerg. Gdański Klub Fantastyki 2011